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ARTÌCULO 2 PUBLICADO EN DIMEO WEB EL 3 DE ENERO DE 2011
TÍTULO:EL FICCIONALISMO COMO ENFOQUE TEÓRICO-PROCEDIMENTAL.(Apuntes introductorios=
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Categoría :textos teatrales
EL FICCIONALISMO COMO ENFOQUE TEÓRICO PROCEDIMENTAL (Apuntes introductorios)
Escrito por: Cristina Livigni
Fecha: enero 3, 2011.
1. Introducción
Como se enuncia en el título, este artículo está centrado en desarrollar algunos de los elementos que una construcción teórico-procedimental que damos en llamar “ficcionalismo” propone para el campo de la enseñanza de la actuación. Cabe entonces, como primera cuestión, un planteo general acerca de ciertas cuestiones muy generales pero básicas acerca de esta teoría que sitúen al lector en relación a sus orígenes y a ciertos procedimientos heurísticos que hacen a su constitución como tal. En el contexto de las producciones relativas a la teoría teatral, el término “ficcionalismo”(1), hace referencia al producto de una investigación independiente llevada a cabo por la autora de este trabajo, que se encuentra en permanente construcción y reformulación(2), y cuyo campo empírico de base son las prácticas de enseñanza de la actuación, la capacitación y/o perfeccionamiento de maestros de teatro(3) y la dirección de actores. Si se la relaciona con la tradición teatral, el sistema de trabajo al que se llega tiene sus raíces en la asunción de un punto de vista en la lectura de la obra del gran maestro ruso Constantin Stanislavski, aunque en el desarrollo de la investigación, se recurre a los aportes de disciplinas actuales conexas al hecho teatral. De este modo se importan conceptos provenientes de ellas, que se transforman y/o resignifican en un orden de relaciones nuevas. Dar cuenta de estas relaciones entre el corpus teórico metodológico stanislavskiano y estas operaciones epistemológicas con ciencias conexas al hecho teatral excede ampliamente los límites de este trabajo, pero a fin de contribuir a la claridad en el logro de los objetivos propuestos se señalarán, en su momento, algunas de las relaciones de procedencia o conexión con otros campos teóricos de los conceptos creados.
A grandes rasgos podemos decir que el ficcionalismo está centrado, en una primera instancia fundante, en estudiar los procesos y objetos de creación ficcional propios de la actuación que se dan en un espectáculo teatral, generando desarrollos macro teóricos específicos en tal sentido(4). Estos últimos dan lugar en una segunda instancia –que es subsidiaria de la anterior– a otros desarrollos atinentes a procedimientos didácticos en el campo de la pedagogía teatral, tanto en lo referido a niños y adolescentes como a adultos, que van a constituir la didáctica ficcionalista. Es importante destacar que cuando hablamos de una primera y segunda instancia, es en el sentido lógico de que una fundamenta a la otra, pero en el proceso real de la investigación se siguió y se sigue tanto el camino inductivo como el deductivo. Se va así, de las formulaciones macro teóricas acerca de qué es la creación teatral a los procedimientos didácticos que se deducen de esto e inversamente, de la experimentación en prácticas pedagógicas y artísticas, a la creación de enunciaciones de orden general. Por su parte, y en pos de la concreción de sus propósitos, el ficcionalismo crea conceptos de base que llevan a su vez a que, en muchos casos, se generen también neologismos por la necesidad de designar a esos nuevos conceptos. Finalmente, y en lo acotado de este trabajo, diremos que este enfoque teórico-procedimental debe su nombre a que ha tomado, hasta el momento actual, como objeto teórico de sus desarrollos a un aspecto de la ficción generada por el teatro, aquel que –diremos por ahora de un modo muy general– está más directamente vinculado al trabajo artístico actoral.
Las construcciones teóricas acerca de la ficción teatral se convierten, así, en un eje que estructura tanto los desarrollos macro teóricos como los procedimentales, que son la razón de ser del ficcionalismo. Nos referimos, en este último caso, a las teorizaciones relativas a las técnicas pedagógicas en las que se basa una didáctica de la actuación específica del ficcionalismo o didáctica ficcionalista. Sintetizando, podríamos decir que la intención fundamental de estos desarrollos es hacer un aporte a los procesos de formalización y sistematización del arte de actuar entendido como disciplina. En relación con los desarrollos macro teóricos, en una comunicación anterior habíamos abordado la ficcionalización actoral considerada desde el punto de vista del espacio intra psíquico del o la artista actoral mientras se desempeña en un espectáculo teatral.(5) En la presente abordaremos, en cambio, esta ficcionalización considerándola específicamente en su instancia de acontecimiento teatral, es decir en tanto producción de fenómenos realizada ante la presencia activa del espectador en el espectáculo teatral y no desde la interioridad de los actores o las actrices. Para ello tendremos en cuenta, consecuentemente, una doble perspectiva: la de los actores y la de las actrices (en tanto construyen la ficción) y la de quienes ejercen el rol de espectadores (que son a quienes a su vez, reconstruyen y construyen la ficción, en tanto operan desde su subjetividad leyendo y creando a su vez sentido a lo que ve y escucha operando con su imaginario).
2. La ficción actoral en tanto objeto teórico: una apuesta fundamental
Actualmente, y desde distintos contextos teóricos, en el teatro se habla de los procesos de ficcionalización y de la ficción en sí. Nuestro propósito es dar cuenta de estas cuestiones desde nuestros intereses teóricos y disciplinarios. ¿Qué es la ficción actoral y, yendo al fenómeno global del teatro, la ficción teatral? Partiendo de una primera definición aproximativa que, creemos, tiene amplio consenso, podríamos decir que la ficción teatral es lo imaginario propio del teatro y la ficción actoral, es la que dentro de ese imaginario concierne específicamente a los actores y las actrices. Pero… ¿por qué interrogarnos acerca de la ficción actoral? ¿Por qué hacer esta apuesta con el fin de contribuir a la sistematización de este arte?
Desarrollaremos este punto aquí.
Una de las hipótesis de partida del ficcionalismo fue que, en tanto la construcción de lo imaginario atraviesa todos los procesos de creación teatral, sería de gran fecundidad para una teoría acerca de la actuación que resulte instrumental para los procesos de enseñanza y aprendizaje de esta disciplina artística, que la ficción actoral sea convertida en objeto teórico. Dicho de un modo más directo, el planteo de origen fue que, en tanto quien enseña teatro conduce a los estudiantes en los procesos y objetos de construcción de la ficción actoral teatral, sería de suma importancia contar con una teorización que le permita tener modelizados esos procesos y objetos a fin de poder operar con ellos. Desde el punto de vista del actor o la actriz en formación, como puede deducirse con facilidad, también consideramos relevante que quienes estudian actuación puedan entender cómo y a partir de qué elementos ficcionalizan, y que logren reconocer con términos teóricos esos procesos técnicos. De este modo, lo esperable es que quien estudia actuación pueda avanzar en el largo camino de ensayo y error de sus acciones de aprendizaje, eligiendo qué variable técnica quiere profundizar o investigar en su trabajo. Ahora bien, si dejamos por un momento de lado lo atinente a los procesos educativos y nos situamos de lleno en el plano de las realizaciones artísticas, en lo relativo a cómo construyen los y las artistas actorales su ficción, sabido es que hay distintos métodos para llegar a ese resultado, distintos métodos de actuación y a la vez hay diversos caminos para que los y las diferentes artistas teatrales produzcan la ficción del espectáculo teatral desde sus diferentes disciplinas (actuación, escenografía, dramaturgia, etc.).
Si nos remontamos a la Comedia del Arte, y hasta la actual modalidad del “match de improvisaciones”, pasando por los espectáculos que crean el texto partiendo de improvisaciones de los actores y/o las actrices, es obvio que partir de un texto dramático para llegar a la concreción de un espectáculo, no es la única vía posible. De todos modos, estos desarrollos teóricos parten siempre de considerar el último modelo de producción espectacular mencionado como referente empírico, aunque creemos que los resultados son aplicables también a otras formas de producir teatro. Luego de esta necesaria introducción, estamos ya en condiciones de avanzar en la tarea de construcción teórica. El interrogante fundamental en el que nos interesa centrarnos es: ¿qué es la ficción actoral en tanto objeto teórico y en su faz de acontecimiento objetivo?
Reiteramos, a fin de aportar mayor claridad, que hablamos de acontecimiento objetivo para señalar la diferencia de abordar la ficción desde la perspectiva de hecho teatral –puesto como objeto de contemplación activa ante el espectador o la espectadora–, del caso de abordarla como espacio subjetivo considerado desde el mundo interno de los actores o las actrices. Diferencia a la que ya hemos hecho referencia al inicio de este trabajo. El interrogante es, entonces: ¿cuáles son los elementos básicos, que hacen a su constitución? Veamos. En principio, el o la artista actoral es quien interactuando con otros artistas teatrales, arriba a la creación de un espectáculo teatral. Quien realiza la ficcionalización actoral (actor o actriz) interpreta y crea sobre un texto, y es a su vez objeto de creación del director, habita una escenografía, etc. Se hace necesario pues, una primera pregunta generalizadora acerca de qué es la ficción teatral para situarnos luego en la identidad de la ficción actoral.
3. La ficción teatral
La primera propuesta acerca de esta reflexión es partir de considerar al teatro desde una mirada de intencional inocencia, de cierto extrañamiento con respecto a otras teorías acerca de la acción, el teatro y el arte en general, aunque somos conscientes de que dicha mirada está indudablemente preñada de sus influencias y aportes. Nuestra intención es poder dar cuenta de nuestra tarea, que es la de pensar el teatro en tanto su condición de ser ficción teatral sin perder nuestro objetivo, que es aportar instrumentos útiles para el campo de, fundamentalmente, la enseñanza de la actuación. Siguiendo esta línea de pensamiento, podemos observar que la ficción teatral, entendiéndola por ahora como la producción de lo imaginario propio de un espectáculo teatral, es fruto de una heterogeneidad de materiales escénicos provenientes de la acción creadora de diferentes artistas teatrales y por lo tanto de distintas disciplinas –escenografía, dramaturgia, actuación, dirección y puesta en escena, etc.– que intervienen en su realización.
Con la intención de encontrar notas comunes a los productos de estas disciplinas que resulten propias del arte teatral y, sin pretender dar cuenta de la esencia de este arte, podemos decir que todos los tipos de creaciones de los y las artistas teatrales convergen en productos que, en el contexto del espectáculo montado, son fundamentalmente vistas y oídas, en tanto constituyen algo del orden de los acontecimientos físicos. Decimos que son fundamentalmente vistas y oídas porque también hay espectáculos en los que opcionalmente, los y las artistas teatrales pueden recurrir a despertar sensaciones olfativas en el espectador. Incluiremos asimismo, en esta categoría de acontecimiento físico, a los parlamentos creados por el dramaturgo en tanto son encarnados por el actor y/o la actriz y constituyen ondas sonoras, material audible, independientemente de sus propiedades relativas al significado.
Evidentemente, el texto dramático que forma parte relevante del espectáculo teatral no es en sí materia física, pero no perdamos la perspectiva de que estamos pensando en el texto puesto en escena, en el espectáculo teatral. En este primer momento, con esta mirada “ex profeso” inocente epistemológicamente a la que antes hemos hecho referencia, dejamos de lado las cuestiones básicas identitarias que hacen al ser humano y al teatro, y consideraremos también a la actuación artística, como un fenómeno físico más. Nos estamos refiriendo a la corporalidad de los actores, aunque obviamente el físico humano, al igual que los parlamentos, sean elementos físicos muy diferentes de los demás en el universo teatral por su relación indisociable con lo psíquico, como sus ojos y su voz. Recorremos así un camino que va de lo más simple a lo más complejo para encontrar las notas fundamentales que se relacionan con la ficción teatral y, a partir de ellas, hablar específicamente de la ficción actoral. Estamos ya en condiciones de establecer un primer elemento básico común que hace a la ficción teatral, que es el orden de lo ficcionalizante.
Lo ficcionalizante es para el ficcionalismo la materia física, y por lo tanto sensible a los sentidos, que es objeto de percepción del espectador o la espectadora y que sostiene aquello otro que es del orden de lo imaginario que es provocado en estos mismos espectadores y espectadoras. Consecuentemente llamamos ahora “ficcionalizado” a este orden de lo imaginario del teatro sostenido por lo ficcionalizante, de forma inseparable. Por su parte, entendemos que la relación fundamental que establecen lo ficcionalizante con lo ficcionalizado, es que este último está encarnado en el primero, con toda la connotación de lo vivo que la palabra “encarnado” suscita y que, en tanto lo ficcionalizante se percibe lo ficcionalizado se perceptifica, neologismo que hace alusión a la sensación de estar percibiendo algo que no es material (ejemplo: parece que “vemos” la tristeza de un personaje).
Un tercer término se agrega a los dos primeros: lo extraficcional.
Lo extraficcional es lo que está por fuera de la ficción teatral pero a lo cual esta remite, e influye tanto en la ficcionalización actoral como en la reconstrucción de la ficción que realiza el espectador o la espectadora. Lo extraficcional es, dicho de modo simple, aquello de lo cual habla la ficcionalización teatral, aquello a lo cual los artistas teatrales han debido recurrir para crearla, y el espectador o la espectadora para interpretarlo. Lo extraficcional no es sólo lo que entendemos por lo real sino todo lo que pertenece al orden de la cultura, incluso elementos del orden de lo inefable (por ejemplo, un actor o una actriz actúan interpretando un texto dramático y por momentos llegan a instancias sublimes en las que se nos perceptifican en escena como espectadores y espectadoras fuertes vivencias que hemos tenido y a las cuales no podemos siquiera nombrar porque resultan inasibles para la palabra. Es aquello del espectáculo que se disfruta y que no puede ser explicado ni sustituido por una narración).
Luego de dar cuenta de estos gruesos elementos fundantes de la ficción teatral retornamos a nuestro objetivo: interrogarnos acerca de la ontología de la ficción actoral en tanto acontecimiento teatral y, por lo tanto, discernir en ella los órdenes de lo ficcionalizante y lo ficcionalizado antes mencionados en el proceso de la ficcionalización. Pero en cuanto damos por presupuesto que la ficción actoral está inseparablemente ligada a la idea de acción y nos remite por lo tanto a un universo en lo extraficcional donde las nociones acerca de los seres humanos y sus acciones son fundamentales, se nos hace necesario hacer antes un inevitable rodeo yendo a una gnoseología básica de ciertos términos relativos al esbozo de una teoría elemental de la acción (6) en el mundo humano en general, para después volver al ámbito circunscrito del teatro. Consideramos que todo método de actuación o teorización acerca de la acción teatral se corresponde, sea esta relación explicitada o no, con determinados presupuestos epistemológicos acerca de qué es la acción humana en general. Dicho de otro modo, tenemos la fuerte convicción de que los presupuestos epistemológicos acerca de la acción condicionan, de modo inevitable, el campo de la didácticas de la actuación. Nos centraremos, entonces, en este campo.
4. La acción en el mundo humano
Partimos de pensar a la persona, de acuerdo con los presupuestos de la teoría psicoanalítica, como un sujeto escindido entre su parte consciente e inconsciente, un sujeto que no sabe todo acerca de sí y es movido por sus motivaciones inconcientes. Por su parte, la acción humana puede ser considerada desde el punto vista de la persona actuante (quien acciona) o de quien la observa.
A nuestros fines, nos centraremos en la acción observada por otra persona que no es la actuante, a la que llamaremos de ahora en más simplemente “acción observada”. Desde estos puntos de partida, concebimos a esta última acción como una construcción teórica en la que hay una parte observable en movimiento que parte de la corporalidad de la persona actuante y se desenvuelve en el tiempo, y una parte inobservable pero deducible de esta, interpretable, que son las intenciones y vivencias conscientes y las inclinaciones inconscientes que le atribuimos a su hacer. Y esa perspectiva, la de la acción observada, es la que nos interesa porque está en las raíces de la relación entre la actuación teatral y los espectadores y las espectadoras.
Por otra parte, es importante recordar (discúlpese la redundancia), que el concepto de “persona actuante” no hace alusión solo a actores y actrices, sino a cualquier persona que se desempeña socialmente en su vida ejerciendo acciones más allá del ámbito teatral. Estamos entonces hablando de la acción observada en su calidad de ser una construcción. Veamos esto con un ejemplo: una persona actuante puede estar diciendo “no puedo más”; ese es su acto de habla, y por la forma en lo que dice y el contexto de la situación, alguien que observa interpreta que está cansado, en tanto otro infiere que está angustiado y un tercero, que está fingiendo dolor para que el otro lo ayude. Son tres construcciones de acción posibles para un mismo acto de habla y su contexto. Avanzaremos analizando otros términos técnicos con respecto a la acción. Llamaremos “sucesos físicos” al pasaje de un estado de cosas a otro estado de cosas en el devenir temporal. Son sucesos físicos tanto el abrirse de una puerta y el caerse una maceta por acción del viento, como el cerrar un ojo, o el pasaje de unos labios cerrados a unos labios que sonríen, es decir la producción de una sonrisa.
Desde nuestra perspectiva no obstante, necesitamos diferenciar lo que corresponde a la naturaleza física en general, de lo que concierne a la acción humana. Llamaremos “actos” a los sucesos físicos que ocurren en la persona del actor o la actriz mientras ficcionaliza o en cualquier otra persona actuante en la vida, sean estos sucesos provocados conscientemente o no. Son actos, el moverse un músculo en el rostro de la persona como el manipular de arriba abajo un objeto, o el proferir determinadas palabras (acto de habla). Aclaremos aquí que cuando hablamos de “acto de habla” no estamos hablando en el sentido complejo que le da J. Austin, referido a la multiplicidad de acciones que hacemos al hablar, sino sólo como un acto más, singularísimo por cierto, que tiene la gran particularidad de producir significación. Acto de habla designa, en este contexto teórico, a todo lo que dicen las personas actuantes.
Denominaremos “sucesos psíquicos”, al cambio de estados de cosas en la psiquis de la persona, ya sea un pensamiento que transcurre, una emoción que se despliega, etc. Como dijimos, los sucesos psíquicos son inobservables directamente y por lo tanto, sólo se conocen cuando se trata de observar a una persona actuante, por intermediación de la interpretación de sus actos. Continuando, podemos decir que el concepto de actividad física está referido a un conjunto de actos organizados por un fin común, tales como planchar, usar la computadora, maquillarse, etc. En cambio nos referiremos a “actividad psíquica”, en relación a la producción de sucesos psíquicos en las personas actuantes. Agregaremos un nuevo concepto, que es el de “estado físico”, entendiendo por tal una permanencia del físico de una persona en una actitud física cualquiera: por ejemplo, yacer inmóvil en el piso, estar quieto mirando hacia un punto fijo, mantener una mano levantada sin dar lugar a ningún otro suceso físico, etc. Este concepto también es una importación en la que se han producido modificaciones del concepto de estado de cosas proveniente de las filosofías y lógicas de la acción.
Teniendo ya estos instrumentos conceptuales referidos a una teoría básica de la acción estamos en condiciones de volver en forma enriquecida al concepto mismo de acción observada. Podemos entonces decir que en la acción observada se producen encadenamientos de actos a los cuales les atribuimos un sentido según cuáles sean los sucesos psíquicos concomitantes con esos actos que suponemos que se están produciendo en la persona actuante. Volvamos, para tener claro esto, al ejemplo arriba citado de quien dice “no doy más”, acompañando su acto de habla con una serie de actos corporales, faciales, etc., y en un contexto situacional. Hecho este necesario desvío hacia una elemental teoría de la acción, trataremos ahora de retomar nuestra tarea, que es la de discernir cómo se dan el orden de lo ficcionalizante y lo ficcionalizado en la ficción actoral.
5. El orden de lo ficcionalizante en la ficción actoral
Como primer paso en este punto, diremos que en lo ficcionalizante encontramos lo que ya hemos presentado como la corporalidad de los actores y las actrices. La corporalidad se hace presente de forma permanente en el devenir temporal de la ficción actoral. Es decir en tanto actores y actrices ficcionalizan. Pero ¿qué significa que un actor o una actriz ficcionalizan? Con este término (ficcionalización) muy utilizado en los últimos tiempos, queremos decir, en el marco del ficcionalismo, que el actor o la actriz accionan de modo tal que pueden permitirle al espectador o espectadora que construya lo ficcionalizado a partir de la percepción de lo ficcionalizante. Así, por citar un ejemplo concreto, podríamos decir que entendemos que un actor ficcionaliza a El rey Lear cuando por su presencia, acciones y estados físicos da lugar a que se realice en el espectador esa operatoria por la cual el físico del actor y todo lo que este hace con su cuerpo, con su voz y con sus miradas en el devenir de un espectáculo se convierten en lo ficcionalizante que lleva a la encarnación y perceptificación de El rey Lear de Shakeaspeare y sus peripecias. En este último caso, lo ficcionalizado. Desarrollaremos este punto con mayor amplitud. Habíamos dicho que el primer elemento fundante del orden de lo ficcionalizante es la corporalidad del actor o la actriz. Nos encontramos, en el caso del o la artista actoral, con alguien cuya materia física ficcionalizante es su propio cuerpo. (Una materia que, como se ha dicho muchas veces, funciona como instrumento artístico.) Pero esa materia ficcionalizante se desenvuelve en el tiempo en tanto la ficcionalización actoral consta, fundamentalmente, de acciones. Pero… ¿son las acciones de actores y actrices lo que constituye el orden de lo ficcionalizante actoral? De acuerdo con el concepto de acción que estamos manejando, evidentemente no, en tanto que la acción, hemos dicho, es para nosotros una construcción en la que intervienen elementos físicos observables, los actos, y sucesos psíquicos inobservables.
Los actos de actores y actrices son, sí en cambio, en tanto están el orden de lo físico-observable, parte sustancial de los ficcionalizante. Pero también hay momentos en toda ficcionalización actoral que se produce una detención de la acción. Una inacción. Esto implica que estamos en presencia, también, de lo que hemos denominado “estados físicos” del o la artista actoral. Tres son finalmente y a modo de síntesis los elementos ficcionalizantes de actores y actrices: su corporalidad, sus actos y sus estados físicos. Nos podremos preguntar: ¿y la actividad psíquica del o la artista actoral dónde queda incluida? Esta es una cuestión crucial aunque no corresponda al orden de lo ficcionalizante a que estamos ahora abocados. Pero podemos adelantar que en tanto la ficcionalización es un tipo especial de acción tendiente a producir efectos imaginarios y simbólicos en el espectador o la espectadora, sólo podemos saber que su intención es la de ficcionalizar. Nada sabemos a ciencia cierta acerca de lo que pertenece al psiquismo de los actores y actrices mientras actúan.
De acuerdo con las diferentes metodologías actorales y /o estéticas con las que trabaje ese actor o actriz dependerá cómo ficcionaliza, con qué grado de virtuosismo y qué es lo que ocupa su sentir y su pensar. Así como también habrá variaciones si se distancian o identifican más o menos con su personaje. Por citar un ejemplo que creemos elocuente, más allá de los efectos imaginarios producidos en un espectador o una espectadora determinado, los sucesos psíquicos que ocupan al actor o actriz serán diferentes si trabajan con el método de las acciones físicas o la memoria emotiva, dos líneas de trabajo de distintos momentos de Constantin Stanislavski.
Lo que sí podemos comprobar asistiendo a un espectáculo y/o ensayo teatral es que la actividad psíquica del o la artista actoral aparece de una u otra manera, disfrazada en lo ficcionalizado. ¡Ese es el arte actoral!: lo que es actividad psíquica de actores y actrices aparece como perteneciendo a los personajes que encarnan y a sus acciones ficcionalizadas. Pero dejemos esta cuestión aquí, provisoriamente. El centro de nuestra tarea estriba ahora en preguntarnos por el orden de lo imaginario construido.
6. El orden de lo ficcionalizado en la ficción actoral
El interrogante es, ahora: ¿cuáles son los elementos básicos de lo ficcionalizado, de aquello imaginario determinado por la acción de ficcionalización de los y las artistas actorales? Si pensamos en referencia al trabajo actoral de cualquier espectáculo teatral, podríamos decir que los personajes que son interpretados están constituidos por dos tipos de elementos esenciales: los referentes a su corporalidad y los relativos a su universo psíquico. Así, en las condiciones de lo imaginario, los personajes tienen una corporalidad determinada y son sujetos de actos y estados físicos diferentes por un lado, y por el otro, de determinados sucesos psíquicos. Llamamos “actemas” y “estatemas” a los actos y estados físicos del personaje y “psiquemas” a los aconteceres o sucesos psíquicos del mismo, a todo lo concerniente a su mundo interior. Trataremos de avanzar un poco más en estos conceptos deteniéndonos en un ejemplo. Situémonos en una supuesta escena de un espectáculo teatral considerada desde la doble perspectiva de dos actores y de un espectador (E), que asiste a una función. Un actor llamado Juan, que interpreta al personaje de John, está sentado en un sillón. Se trata del primer personaje que aparece en escena. Juan es un hombre menudo y de baja estatura, que se nos muestra sosteniendo entre sus manos un elemento de utilería construido de tal forma que produce en E la imagen de que tal elemento es un diario. Luego Juan dirige su vista hacia el supuesto diario, mueve la cabeza de arriba abajo y da vuelta rápidamente las hojas.
E siente y piensa que John está leyendo un diario.
Por momentos Juan deja el diario y produce una simultaneidad de actos, entre los cuales se destacan actos con su boca y respiración que evocan bostezos en el imaginario de E.
Seguidamente la mirada de Juan recorre el espacio que lo circunda, provocando en E la sensación de que John se encuentra en un estado de relajación muy grande y con un cierto grado de aburrimiento. En un momento dado todo cambia. Ingresa por la parte del fondo del escenario otro actor, Carlos, con un objeto de utilería color plateado que posee un mango y que E entiende que es un arma blanca.
Carlos es un hombre de contextura grande y muy alto, que encarna en la obra el personaje de Charles. Tiene la mirada desorbitada, su mandíbula está tensa y respira agitadamente, mientras acercándose rápidamente a Juan le grita: “¡Traidoor!”
Nuestro espectador siente que el proceder de Charles evidencia que se encuentra atravesado por el odio. Juan se da vuelta repentinamente. Grita. Se producen una serie de actos que conectan a Juan con Carlos, en los cuales Juan toma de los brazos a Carlos hasta que, luego de un movimiento en el cual Carlos se acerca a Juan con un gesto que a E le parece que evidencia mucha energía, coloca al objeto de utilería muy cerca del pecho de Juan. Inmediatamente, Juan grita: “¡No!” mientras contrae su cuerpo, que cae sobre el escenario. De una bolsita escondida en la ropa de Juan, sale líquido rojo. La suma de los actos encadenados de Juan y Carlos han producido en E la imagen de que John ha reaccionado violentamente ante la presencia de Charles que es amenazante, que cuando pelea por sacarle el cuchillo a Charles está haciéndolo con todas sus fuerzas y que no lograr su cometido lo llena de desesperación. Por su parte, E entiende que Charles ha ido creciendo en su ira hasta matar a John y que este último está en un estado de indefensión subrayado por la diferencia de contextura física que hay entre ambos.
E construye finalmente el imaginario de que John se ha desplomado moribundo y sangrante en el momento final.
Todas estas imágenes despertarán en nuestro espectador emociones y pensamientos que dependerán de su singularidad como persona y que lo reflejarán de uno u otro modo (asociaciones con otras imágenes propias de su experiencia de vida acerca de la traición, el odio, la indefensión, la ira, los asesinatos, etc.). En el ejemplo de esta escena trataremos de ubicar y diferenciar qué es lo que pertenece al orden de lo ficcionalizante y cuáles con los actemas, estatemas y psiquemas que componen lo ficcionalizado.
Veamos el comienzo de la escena: el actor Juan está sentado con un elemento de utilería que simboliza un diario. Su estar sentado es un estado físico, en tanto que los movimientos de sus ojos que van recorriendo distintas partes del mismo como si leyera, el dar vuelta de las hojas, dejar el diario, etc., son, como ya se ha dicho, actos. Sucesos físicos observables y comprobables. Por su parte, su contextura física y altura constituyen el factor que hace a la corporalidad de lo ficcionalizante. Cuando por el contrario hacemos referencia a la otra realidad imaginaria que se construye a partir de la primera, nos encontramos con el estado de Juan perceptificado como siendo de John. Eso es un estatema. El estar sentado de John es un estatema. Por su parte, la imagen de que John lee, deja el diario, mira alrededor, etc, son actemas, es decir actos de la realidad de la ficción.
Que John está relajado, aburrido, que luego se sobresalta, que se desespera, son psiquemas, elementos del orden psíquico del personaje, construidos por E, merced al trabajo artístico de Juan. Son también psiquemas el supuesto odio con el que entra Charles a la casa de John y la ira creciente que lo lleva a matarlo. Por parte el parlamento “¡Traidoor!” que dice Carlos y la forma de emisión linguística (el tono, su respiración, las inflexiones de la voz, el largo estiramiento de la “o” etc.) son actos ficcionalizantes. El grito de “¡Traidoor!” perceptificado ante el espectador como perteneciendo a Charles, es un actema. En el final todos los actos de aproximación a Juan, que hace Carlos manipulando el elemento de utilería que parece un arma y cerca del pecho de Juan, son actos ficcionalizantes. El actema es que Charles le clavó un cuchillo a John.
Cuando Juan se arroja al suelo luego del acto de Carlos y permanece en el suelo sin moverse, estamos en presencia de un acto seguido de un estado físico. El actema y estatema construidos son que John se ha caído y permanece en el suelo muerto, convertido en cadáver. Los actemas y estatemas son, en síntesis, actos y estados imaginarios, en tanto que los psiquemas son sucesos psíquicos imaginarios, creados todos por la ficcionalización de un actor o una actriz y construidos como ficción actoral por un espectador o una espectadora.Dicho de otro modo, podemos decir que los actemas son las imágenes de actos físicos y de enunciación verbal de los personajes producidos por la producción ficcionalizante del o la artista actoral, en tanto que los estatemas son las imágenes de estados físicos del personaje creados por la producción ficcionalizante. Los psiquemas, reiteramos, son lo imaginario creado con relación a los sucesos psíquicos de los personajes. Ahora bien, en la constitución de la ficción estos elementos simples que son los actemas, estatemas y psiquemas, se combinan configurando otras unidades mayores tales como acciones, situaciones, personajes, etc. Es decir configuran elementos de orden mayor.
Por un lado y de manera también determinante, en relación con los actos físicos se encuentra la presencia de lo observable de la acción de ficcionalización y en relación con los estatemas, nos encontramos con la noción de inacción que ya hemos introducido y que intentaremos ahora desarrollar más. Ya hemos dicho, acordando con la tradición teatral, que el teatro es fundamentalmente acción. Pero hablar de acción también implica la posibilidad de momentos de no acción, ligada a la producción de estados físicos. A esta no acción, la llamamos inacción. Si, por ejemplo, un personaje permanece parado un tiempo determinado en el espacio escénico, permitiéndole al espectador por lo dado en el contexto ficcional suponer que está escuchando atentamente lo que dice otro personaje, hablamos de inacción. Evidentemente el término “inacción” está referido al mundo físico, porque escuchar implica una serie de sucesos psiquicos encadenados es decir actividad psiquémica (actividad psíquica del personaje).
Haciendo un paralelo con la música podríamos decir que la acción se corresponde con los sonidos, que son esenciales a este arte, y la inacción a los silencios que también son significativos para el discurso musical. En este punto nos parece fundamental subrayar a modo de conclusión parcial que para el ficcionalismo, el sujeto de la ficcionalización teatral es el o la artista actoral, y que la noción de ficción actoral es más amplia que el concepto de acción ficcionalizada porque abarca también la inacción, a la que también llamaremos “ficción pasiva”.
Es ficción pasiva por cuanto no hay actos relevantes producidos por la actuación pero sí se producen efectos imaginarios y simbólicos en quien ejerce el rol de espectador. El sujeto de la acción ficcionalizada es, en cambio, el personaje encarnado por el o la artista actoral. También cabe señalar que los actos de la ficcionalización actoral no necesariamente son idénticos a los actemas del personaje, aunque en determinado momento puedan confundirse. Los actos corresponden a la persona de la actriz o el actor que ocasionalmente ficcionaliza y los actemas, al personaje. Veamos esto con un ejemplo: en un pasaje de una escena de un espectáculo teatral que estamos viendo un personaje acaricia a otro. Esta construcción imaginaria se produce porque un actor ha realizado el acto de acariciar a una actriz, sin embargo aunque sean simultáneos actema y acto en este caso y puedan confundirse, lo diferenciamos por la sola condición de que la mano del actor y su acción de acariciar se nos aparece como perteneciendo a los impulsos, deseos y realidad psíquica y física de un personaje dado. En el caso ya citado de la muerte del personaje John, la diferencia es más clara: el acto físico que ha realizado el actor es la perforación de una bolsita conteniendo líquido rojo y el actema del personaje Charles es, en cambio, el clavarle un cuchillo en el pecho a John.
Del mismo modo los sucesos psíquicos que forman parte de la acción de ficcionalización de los actores y las actrices no son idénticos a los psiquemas de los personajes, pueden parecérsele más o menos según el método y el estilo de actuación elegido, pero no son idénticos. Salgamos ahora del campo artístico para ir al campo pedagógico de la enseñanza de la actuación. Podemos decir ahora que nuestra función como maestros y/o maestras de teatro es, desde este enfoque, enseñar a ficcionalizar permitiéndole al estudiantado indagar y experimentar con estos procesos de producción para una tercera persona, el espectador o la espectadora, de lo ficcionalizado a partir de lo ficcionalizante.
Para ello consideramos que es fundamental realizar una tipología de lo ficcionalizado. La razón es muy sencilla: así como quien estudia pintura experimenta y conoce los distintos colores y sus combinaciones, creemos que los futuros actores o actrices tienen que poder experimentar con lo que serían los colores básicos y producir combinaciones, conocer sus reglas.
Haciendo una comparación, los colores básicos serían los actemas y psiquemas. Abordaremos ahora una tipología básica de lo ficcionalizado yendo de lo más simple a lo más complejo.
Empezaremos por los actemas.
1) Actemas corporales: los actos se producen, como en todos los casos, en el propio cuerpo del personaje. Pero distinguimos los actemas globales de los particulares. En el primer caso, los sucesos afectan al personaje como un todo (por ejemplo, el personaje da un salto, tensa sus músculos, se arrodilla, etc.). En los particulares, tenemos una infinita clase de actemas según cuál sea la parte afectada del cuerpo del personaje (en el caso del abrir o cerrar los ojos estamos en presencia de actemas oculares, en tanto un movimiento de ojos que se dirige puntualmente hacia algo o alguien es un actema de mirada). Así podemos dar infinitos ejemplos, tales como actemas de manos, de piernas, de cabeza, etc.
2) Un subtipo muy importante es el constituido por los actemas orgánicos, que son los que corresponden a los sucesos perceptibles producidos como consecuencia de otros sucesos no perceptibles producidos en el interior del organismo del personaje (sonido producto del ejercicio respiratorio tal como un suspiro, o una tos, o un llanto).
3) Actemas reflejos: los actos que se producen son relativos a la manipulación que el personaje hace de su propio cuerpo (por ejemplo, se pasa la mano por el cabello, se muerde las uñas, se abraza a sí mismo, etc.).
4) Actemas con objetos: interviene un objeto en la realización del acto (por ejemplo, cuando John lee un diario).
5) Actemas espaciales: el personaje realiza actos que tienen que ver con desplazamientos en el espacio (por ejemplo, el personaje de Charles se acerca a John para matarlo).
6) Interactemas: el cuerpo de un personaje entra en contacto con el de otro personaje.
Pueden ser: a) directos, cuerpo a cuerpo (por ejemplo, dos personajes se abrazan); b) indirectos, mediados por un objeto (Charles le clava un cuchillo a John).
7) Actemas de fonación: los diferentes actos que produce el personaje al enunciar el parlamento del texto dramático (en el ejemplo del texto dramático puesto en escena la forma de gritar y estirar la letra “o” en el parlamento “traidor” correspondiente a Charles).
8) Parlamentos: los actos de habla de los personajes, tal como los denomina la tradición teatral.
Estableceremos ahora una tipología básica de psiquemas que nos permita operar en nuestras prácticas pedagógicas.
1. Estados del sentimiento: es todo lo que se predica del sentir del personaje (tristeza, alegría, ternura, etc.)
2. Configuraciones: hacen referencia al posicionamiento del personaje con relación a sí mismo, al otro o al mundo. Se subdividen en
a) Configuraciones intrapersonales: como su nombre lo señala son psiquemas constituidos por las configuraciones que, a nivel afectivo, el personaje se hace acerca de cómo concibe la relación de sí mismo para con el mundo y/o el otro personaje (por ejemplo, un personaje se siente lo más grande y maravilloso que hay en el mundo, otro personaje se siente lo más insignificante que hay en el mundo, etc.).
b) Configuraciones interpersonales: son los psiquemas referidos a la relación de dos o más personajes. Pueden ser recíprocas o complementarias.
En las primeras, los psiquemas compartidos son mutuos (dos personajes se odian, se aman, etc. Se comparte un mismo psiquema). En las segundas, las complementarias, los dos personajes tienen un psiquema tal que cada uno de ellos es complementario del otro (un personaje A admira a otro B, y B se regocija haciéndose admirar por A, por ejemplo).
3. Imágenes y sensaciones: son los psiquemas referidos a imágenes y sensaciones que tiene el personaje.
Ejemplo del primer caso (imágenes): un personaje que recuerda un acontecimiento vivido u otro que imagina cómo será su futuro.
En cuanto a las sensaciones, las dividimos en propioceptivas y exteroceptivas.
Las propioceptivas son las referidas a la percepción del propio organismo (por ejemplo, un personaje siente un intenso dolor de estómago o en otro caso, se siente tenso). Las exteroceptivas son las referidas al ambiente exterior (por ejemplo, un personaje siente frío, calor, etc.).
4. Operatorias del pensamiento: son psiquemas relativos, fundamentalmente, a la actividad intelectual (ejemplo: un personaje duda, otro compara, etc.).
5. Quereres: este ítem está referido a todo lo que tiene que ver con el deseo. Como su nombre lo indica abarca todo aquello que el personaje quiere. Hay varios subtipos:
a) Ganas: algo que le pasa al personaje. Un querer que le ocurre sin que se lo proponga conscientemente (por ejemplo, un personaje siente ganas de cantar, de besar a otro, de molestar a otro personaje, etc.). Puede llevar a la acción o no, según quede en el terreno de las simples ganas o no.Consecuentamente las ganas pueden o no devenir objetivo.
b) Compulsiones: son psiquemas en los cuales, al igual que en las ganas, al personaje le ocurre el querer sin proponérselo pero a diferencia de las ganas se caracteriza porque están fuera del control consciente del personaje (ejemplo: un personaje siente compulsión a hablar, a comer, etc.).
c) Objetivos: son psiquemas en los cuales el personaje quiere algo de manera consciente o inconsciente pero en los cuales está dada por supuesto la no inmediatez del objeto del querer.
El objetivo es un suceso psíquico del personaje en el cual este tiene que recorrer un camino.
Diferenciamos dos tipos de objetivos: a) los intencionales, en el cual el querer es un propósito que, como tal, es conciente (Ej.:un personaje quiere seducir a otro porque se ha propuesto conquistarlo independientemente de que tenga o no ganas de hacerlo); y b)los impulsivos, en los cuales lo fundamental no es lo consciente sino lo emocional y lo inconsciente; el personaje es llevado a perseguir ese querer (Ej.: un personaje quiere seducir a otro porque se encuentra sumido en una gran atracción erótica por aquel a quien quiere seducir, sus impulsos lo llevan a esa actividad). Hasta aquí nos hemos ocupado de la ficción actoral, enmarcada en esa gran categoría que es la ficción teatral.Estos son parte de los desarrollos que hemos denominado macro teóricos. Pero ¿cómo juegan estos conceptos en relación a los procedimientos de una didáctica de la actuación? Por razones de espacio no desarrollaremos en forma completa esto pero sí daremos algunas ideas generales que son sólo de tipo de introductoria.
7. La didáctica ficcionalista
La didáctica ficcionalista consiste fundamentalmente en una serie de procedimientos en los cuales se opera con procesos de construcción y deconstrucción de la ficción actoral, entendida como término técnico en este marco teórico, como ya se ha visto. Esta didáctica opera fundamentalmente con actemas, estatemas y psiquemas de distintos tipos y organizados en estructuras de diferente complejidad, a fin de graduar las complejidades del aprendizaje. Para este enfoque pedagógico, fundamentalmente los actemas y psiquemas tienen una relación del tipo de nexo esencial con el arte de actuar. Son el equivalente de los sonidos para la música o los colores y las formas para el arte plástico. Los alumnos y alumnas se inician en su formación actoral, creando e interpretando escenas a partir de psiquemas, actemas o parlamentos dados por quien ejerce el rol docente. A esto se agregan otras variables que son relativas al hecho de trabajar de modo sistemático con el imaginario del estudiantado. Pero dejaremos estos aspectos para ser desarrollados en otro trabajo.
NOTAS
(1) Es importante esta contextualización en el campo del teatro puesto que existen distintas corrientes de pensamiento en otras disciplinas que adoptan esta misma denominación.
(2) En una etapa anterior denominé “ficciolística” a esta teoría en construcción, pero para otorgar una mayor claridad en la transmisión de sus contenidos y propósitos, el nombre también sufrió una ligera transformación.
(3) En lo relativo al contexto institucional en el cual está fundamentalmente localizado, el ficcionalismo constituye el contenido medular de los cursos que la autora de este trabajo dicta en el Centro Argentino de Pedagogía Teatral, C.A.P.E.T, Instituto de Perfeccionamiento Docente registrado en la Dirección General de Enseñanza de Gestión Privada del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires (D.G.E.G.P.) con el N° C-164, sin integrar la enseñanza oficial.
(4) Con la dupla de términos desarrollos “macro teóricos” hacemos referencia a construcciones conceptuales que tienen un alto nivel de abstracción y por lo tanto de distancia con el campo empírico concreto, ya sea este pedagógico o artístico, que pretende iluminar. Una exposición acerca de este tipo de teorizaciones puede leerse en “La creación ficcional del actor como objeto ontológico: una aproximación posible” en Revista Digital Dramateatro, octubre de 2003.
(5) Livigni, Cristina: “La creación ficcional del actor como objeto ontológico: una aproximación posible”, ibíd.
(6) Aunque esta gnoseología es propia del ficcionalismo se han tomado muchos elementos de ciertas disciplinas que abordan la acción, que no se trasladan al campo teatral tal como han sido creadas, sino que se importan haciendo modificaciones que recogen aportes de distintas teorías y enfoques, produciendo como resultado conceptos nuevos. Esas teorías son fundamentalmente la filosofía y lógica de la acción,la sociología de la acción y el psicoanálisis.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
De Toro, Fernando. Semiótica del teatro, Del texto a la puesta en escena. Buenos Aires, Galerna, 1987.
Mosterín, Jesús. Racionalidad y acción humana. Madrid, Alianza Editorial, 1978.
Von Wrigth, George Henrik. Norma y acción .Madrid ,Editorial Tecnos,1979
Sartre, Jean-Paul. Lo imaginario. Buenos Aires, Editorial Losada, 1964.
Stanislavski,Constantin. Obras completas, Buenos Aires, Editorial Quetzal, 1983.
Van Dijk, Teun A. Texto y contexto (Semántica y Pragmática del discurso), Madrid, Ediciones Cátedra, S.A., 1984.
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ARTÌCULO 2 PUBLICADO EN DIMEO WEB EL 3 DE ENERO DE 2011
TÍTULO:EL FICCIONALISMO COMO ENFOQUE TEÓRICO-PROCEDIMENTAL.(Apuntes introductorios=
www.dimeoweb.com.ve
Categoría :textos teatrales
EL FICCIONALISMO COMO ENFOQUE TEÓRICO PROCEDIMENTAL (Apuntes introductorios)
Escrito por: Cristina Livigni
Fecha: enero 3, 2011.
1. Introducción
Como se enuncia en el título, este artículo está centrado en desarrollar algunos de los elementos que una construcción teórico-procedimental que damos en llamar “ficcionalismo” propone para el campo de la enseñanza de la actuación. Cabe entonces, como primera cuestión, un planteo general acerca de ciertas cuestiones muy generales pero básicas acerca de esta teoría que sitúen al lector en relación a sus orígenes y a ciertos procedimientos heurísticos que hacen a su constitución como tal. En el contexto de las producciones relativas a la teoría teatral, el término “ficcionalismo”(1), hace referencia al producto de una investigación independiente llevada a cabo por la autora de este trabajo, que se encuentra en permanente construcción y reformulación(2), y cuyo campo empírico de base son las prácticas de enseñanza de la actuación, la capacitación y/o perfeccionamiento de maestros de teatro(3) y la dirección de actores. Si se la relaciona con la tradición teatral, el sistema de trabajo al que se llega tiene sus raíces en la asunción de un punto de vista en la lectura de la obra del gran maestro ruso Constantin Stanislavski, aunque en el desarrollo de la investigación, se recurre a los aportes de disciplinas actuales conexas al hecho teatral. De este modo se importan conceptos provenientes de ellas, que se transforman y/o resignifican en un orden de relaciones nuevas. Dar cuenta de estas relaciones entre el corpus teórico metodológico stanislavskiano y estas operaciones epistemológicas con ciencias conexas al hecho teatral excede ampliamente los límites de este trabajo, pero a fin de contribuir a la claridad en el logro de los objetivos propuestos se señalarán, en su momento, algunas de las relaciones de procedencia o conexión con otros campos teóricos de los conceptos creados.
A grandes rasgos podemos decir que el ficcionalismo está centrado, en una primera instancia fundante, en estudiar los procesos y objetos de creación ficcional propios de la actuación que se dan en un espectáculo teatral, generando desarrollos macro teóricos específicos en tal sentido(4). Estos últimos dan lugar en una segunda instancia –que es subsidiaria de la anterior– a otros desarrollos atinentes a procedimientos didácticos en el campo de la pedagogía teatral, tanto en lo referido a niños y adolescentes como a adultos, que van a constituir la didáctica ficcionalista. Es importante destacar que cuando hablamos de una primera y segunda instancia, es en el sentido lógico de que una fundamenta a la otra, pero en el proceso real de la investigación se siguió y se sigue tanto el camino inductivo como el deductivo. Se va así, de las formulaciones macro teóricas acerca de qué es la creación teatral a los procedimientos didácticos que se deducen de esto e inversamente, de la experimentación en prácticas pedagógicas y artísticas, a la creación de enunciaciones de orden general. Por su parte, y en pos de la concreción de sus propósitos, el ficcionalismo crea conceptos de base que llevan a su vez a que, en muchos casos, se generen también neologismos por la necesidad de designar a esos nuevos conceptos. Finalmente, y en lo acotado de este trabajo, diremos que este enfoque teórico-procedimental debe su nombre a que ha tomado, hasta el momento actual, como objeto teórico de sus desarrollos a un aspecto de la ficción generada por el teatro, aquel que –diremos por ahora de un modo muy general– está más directamente vinculado al trabajo artístico actoral.
Las construcciones teóricas acerca de la ficción teatral se convierten, así, en un eje que estructura tanto los desarrollos macro teóricos como los procedimentales, que son la razón de ser del ficcionalismo. Nos referimos, en este último caso, a las teorizaciones relativas a las técnicas pedagógicas en las que se basa una didáctica de la actuación específica del ficcionalismo o didáctica ficcionalista. Sintetizando, podríamos decir que la intención fundamental de estos desarrollos es hacer un aporte a los procesos de formalización y sistematización del arte de actuar entendido como disciplina. En relación con los desarrollos macro teóricos, en una comunicación anterior habíamos abordado la ficcionalización actoral considerada desde el punto de vista del espacio intra psíquico del o la artista actoral mientras se desempeña en un espectáculo teatral.(5) En la presente abordaremos, en cambio, esta ficcionalización considerándola específicamente en su instancia de acontecimiento teatral, es decir en tanto producción de fenómenos realizada ante la presencia activa del espectador en el espectáculo teatral y no desde la interioridad de los actores o las actrices. Para ello tendremos en cuenta, consecuentemente, una doble perspectiva: la de los actores y la de las actrices (en tanto construyen la ficción) y la de quienes ejercen el rol de espectadores (que son a quienes a su vez, reconstruyen y construyen la ficción, en tanto operan desde su subjetividad leyendo y creando a su vez sentido a lo que ve y escucha operando con su imaginario).
2. La ficción actoral en tanto objeto teórico: una apuesta fundamental
Actualmente, y desde distintos contextos teóricos, en el teatro se habla de los procesos de ficcionalización y de la ficción en sí. Nuestro propósito es dar cuenta de estas cuestiones desde nuestros intereses teóricos y disciplinarios. ¿Qué es la ficción actoral y, yendo al fenómeno global del teatro, la ficción teatral? Partiendo de una primera definición aproximativa que, creemos, tiene amplio consenso, podríamos decir que la ficción teatral es lo imaginario propio del teatro y la ficción actoral, es la que dentro de ese imaginario concierne específicamente a los actores y las actrices. Pero… ¿por qué interrogarnos acerca de la ficción actoral? ¿Por qué hacer esta apuesta con el fin de contribuir a la sistematización de este arte?
Desarrollaremos este punto aquí.
Una de las hipótesis de partida del ficcionalismo fue que, en tanto la construcción de lo imaginario atraviesa todos los procesos de creación teatral, sería de gran fecundidad para una teoría acerca de la actuación que resulte instrumental para los procesos de enseñanza y aprendizaje de esta disciplina artística, que la ficción actoral sea convertida en objeto teórico. Dicho de un modo más directo, el planteo de origen fue que, en tanto quien enseña teatro conduce a los estudiantes en los procesos y objetos de construcción de la ficción actoral teatral, sería de suma importancia contar con una teorización que le permita tener modelizados esos procesos y objetos a fin de poder operar con ellos. Desde el punto de vista del actor o la actriz en formación, como puede deducirse con facilidad, también consideramos relevante que quienes estudian actuación puedan entender cómo y a partir de qué elementos ficcionalizan, y que logren reconocer con términos teóricos esos procesos técnicos. De este modo, lo esperable es que quien estudia actuación pueda avanzar en el largo camino de ensayo y error de sus acciones de aprendizaje, eligiendo qué variable técnica quiere profundizar o investigar en su trabajo. Ahora bien, si dejamos por un momento de lado lo atinente a los procesos educativos y nos situamos de lleno en el plano de las realizaciones artísticas, en lo relativo a cómo construyen los y las artistas actorales su ficción, sabido es que hay distintos métodos para llegar a ese resultado, distintos métodos de actuación y a la vez hay diversos caminos para que los y las diferentes artistas teatrales produzcan la ficción del espectáculo teatral desde sus diferentes disciplinas (actuación, escenografía, dramaturgia, etc.).
Si nos remontamos a la Comedia del Arte, y hasta la actual modalidad del “match de improvisaciones”, pasando por los espectáculos que crean el texto partiendo de improvisaciones de los actores y/o las actrices, es obvio que partir de un texto dramático para llegar a la concreción de un espectáculo, no es la única vía posible. De todos modos, estos desarrollos teóricos parten siempre de considerar el último modelo de producción espectacular mencionado como referente empírico, aunque creemos que los resultados son aplicables también a otras formas de producir teatro. Luego de esta necesaria introducción, estamos ya en condiciones de avanzar en la tarea de construcción teórica. El interrogante fundamental en el que nos interesa centrarnos es: ¿qué es la ficción actoral en tanto objeto teórico y en su faz de acontecimiento objetivo?
Reiteramos, a fin de aportar mayor claridad, que hablamos de acontecimiento objetivo para señalar la diferencia de abordar la ficción desde la perspectiva de hecho teatral –puesto como objeto de contemplación activa ante el espectador o la espectadora–, del caso de abordarla como espacio subjetivo considerado desde el mundo interno de los actores o las actrices. Diferencia a la que ya hemos hecho referencia al inicio de este trabajo. El interrogante es, entonces: ¿cuáles son los elementos básicos, que hacen a su constitución? Veamos. En principio, el o la artista actoral es quien interactuando con otros artistas teatrales, arriba a la creación de un espectáculo teatral. Quien realiza la ficcionalización actoral (actor o actriz) interpreta y crea sobre un texto, y es a su vez objeto de creación del director, habita una escenografía, etc. Se hace necesario pues, una primera pregunta generalizadora acerca de qué es la ficción teatral para situarnos luego en la identidad de la ficción actoral.
3. La ficción teatral
La primera propuesta acerca de esta reflexión es partir de considerar al teatro desde una mirada de intencional inocencia, de cierto extrañamiento con respecto a otras teorías acerca de la acción, el teatro y el arte en general, aunque somos conscientes de que dicha mirada está indudablemente preñada de sus influencias y aportes. Nuestra intención es poder dar cuenta de nuestra tarea, que es la de pensar el teatro en tanto su condición de ser ficción teatral sin perder nuestro objetivo, que es aportar instrumentos útiles para el campo de, fundamentalmente, la enseñanza de la actuación. Siguiendo esta línea de pensamiento, podemos observar que la ficción teatral, entendiéndola por ahora como la producción de lo imaginario propio de un espectáculo teatral, es fruto de una heterogeneidad de materiales escénicos provenientes de la acción creadora de diferentes artistas teatrales y por lo tanto de distintas disciplinas –escenografía, dramaturgia, actuación, dirección y puesta en escena, etc.– que intervienen en su realización.
Con la intención de encontrar notas comunes a los productos de estas disciplinas que resulten propias del arte teatral y, sin pretender dar cuenta de la esencia de este arte, podemos decir que todos los tipos de creaciones de los y las artistas teatrales convergen en productos que, en el contexto del espectáculo montado, son fundamentalmente vistas y oídas, en tanto constituyen algo del orden de los acontecimientos físicos. Decimos que son fundamentalmente vistas y oídas porque también hay espectáculos en los que opcionalmente, los y las artistas teatrales pueden recurrir a despertar sensaciones olfativas en el espectador. Incluiremos asimismo, en esta categoría de acontecimiento físico, a los parlamentos creados por el dramaturgo en tanto son encarnados por el actor y/o la actriz y constituyen ondas sonoras, material audible, independientemente de sus propiedades relativas al significado.
Evidentemente, el texto dramático que forma parte relevante del espectáculo teatral no es en sí materia física, pero no perdamos la perspectiva de que estamos pensando en el texto puesto en escena, en el espectáculo teatral. En este primer momento, con esta mirada “ex profeso” inocente epistemológicamente a la que antes hemos hecho referencia, dejamos de lado las cuestiones básicas identitarias que hacen al ser humano y al teatro, y consideraremos también a la actuación artística, como un fenómeno físico más. Nos estamos refiriendo a la corporalidad de los actores, aunque obviamente el físico humano, al igual que los parlamentos, sean elementos físicos muy diferentes de los demás en el universo teatral por su relación indisociable con lo psíquico, como sus ojos y su voz. Recorremos así un camino que va de lo más simple a lo más complejo para encontrar las notas fundamentales que se relacionan con la ficción teatral y, a partir de ellas, hablar específicamente de la ficción actoral. Estamos ya en condiciones de establecer un primer elemento básico común que hace a la ficción teatral, que es el orden de lo ficcionalizante.
Lo ficcionalizante es para el ficcionalismo la materia física, y por lo tanto sensible a los sentidos, que es objeto de percepción del espectador o la espectadora y que sostiene aquello otro que es del orden de lo imaginario que es provocado en estos mismos espectadores y espectadoras. Consecuentemente llamamos ahora “ficcionalizado” a este orden de lo imaginario del teatro sostenido por lo ficcionalizante, de forma inseparable. Por su parte, entendemos que la relación fundamental que establecen lo ficcionalizante con lo ficcionalizado, es que este último está encarnado en el primero, con toda la connotación de lo vivo que la palabra “encarnado” suscita y que, en tanto lo ficcionalizante se percibe lo ficcionalizado se perceptifica, neologismo que hace alusión a la sensación de estar percibiendo algo que no es material (ejemplo: parece que “vemos” la tristeza de un personaje).
Un tercer término se agrega a los dos primeros: lo extraficcional.
Lo extraficcional es lo que está por fuera de la ficción teatral pero a lo cual esta remite, e influye tanto en la ficcionalización actoral como en la reconstrucción de la ficción que realiza el espectador o la espectadora. Lo extraficcional es, dicho de modo simple, aquello de lo cual habla la ficcionalización teatral, aquello a lo cual los artistas teatrales han debido recurrir para crearla, y el espectador o la espectadora para interpretarlo. Lo extraficcional no es sólo lo que entendemos por lo real sino todo lo que pertenece al orden de la cultura, incluso elementos del orden de lo inefable (por ejemplo, un actor o una actriz actúan interpretando un texto dramático y por momentos llegan a instancias sublimes en las que se nos perceptifican en escena como espectadores y espectadoras fuertes vivencias que hemos tenido y a las cuales no podemos siquiera nombrar porque resultan inasibles para la palabra. Es aquello del espectáculo que se disfruta y que no puede ser explicado ni sustituido por una narración).
Luego de dar cuenta de estos gruesos elementos fundantes de la ficción teatral retornamos a nuestro objetivo: interrogarnos acerca de la ontología de la ficción actoral en tanto acontecimiento teatral y, por lo tanto, discernir en ella los órdenes de lo ficcionalizante y lo ficcionalizado antes mencionados en el proceso de la ficcionalización. Pero en cuanto damos por presupuesto que la ficción actoral está inseparablemente ligada a la idea de acción y nos remite por lo tanto a un universo en lo extraficcional donde las nociones acerca de los seres humanos y sus acciones son fundamentales, se nos hace necesario hacer antes un inevitable rodeo yendo a una gnoseología básica de ciertos términos relativos al esbozo de una teoría elemental de la acción (6) en el mundo humano en general, para después volver al ámbito circunscrito del teatro. Consideramos que todo método de actuación o teorización acerca de la acción teatral se corresponde, sea esta relación explicitada o no, con determinados presupuestos epistemológicos acerca de qué es la acción humana en general. Dicho de otro modo, tenemos la fuerte convicción de que los presupuestos epistemológicos acerca de la acción condicionan, de modo inevitable, el campo de la didácticas de la actuación. Nos centraremos, entonces, en este campo.
4. La acción en el mundo humano
Partimos de pensar a la persona, de acuerdo con los presupuestos de la teoría psicoanalítica, como un sujeto escindido entre su parte consciente e inconsciente, un sujeto que no sabe todo acerca de sí y es movido por sus motivaciones inconcientes. Por su parte, la acción humana puede ser considerada desde el punto vista de la persona actuante (quien acciona) o de quien la observa.
A nuestros fines, nos centraremos en la acción observada por otra persona que no es la actuante, a la que llamaremos de ahora en más simplemente “acción observada”. Desde estos puntos de partida, concebimos a esta última acción como una construcción teórica en la que hay una parte observable en movimiento que parte de la corporalidad de la persona actuante y se desenvuelve en el tiempo, y una parte inobservable pero deducible de esta, interpretable, que son las intenciones y vivencias conscientes y las inclinaciones inconscientes que le atribuimos a su hacer. Y esa perspectiva, la de la acción observada, es la que nos interesa porque está en las raíces de la relación entre la actuación teatral y los espectadores y las espectadoras.
Por otra parte, es importante recordar (discúlpese la redundancia), que el concepto de “persona actuante” no hace alusión solo a actores y actrices, sino a cualquier persona que se desempeña socialmente en su vida ejerciendo acciones más allá del ámbito teatral. Estamos entonces hablando de la acción observada en su calidad de ser una construcción. Veamos esto con un ejemplo: una persona actuante puede estar diciendo “no puedo más”; ese es su acto de habla, y por la forma en lo que dice y el contexto de la situación, alguien que observa interpreta que está cansado, en tanto otro infiere que está angustiado y un tercero, que está fingiendo dolor para que el otro lo ayude. Son tres construcciones de acción posibles para un mismo acto de habla y su contexto. Avanzaremos analizando otros términos técnicos con respecto a la acción. Llamaremos “sucesos físicos” al pasaje de un estado de cosas a otro estado de cosas en el devenir temporal. Son sucesos físicos tanto el abrirse de una puerta y el caerse una maceta por acción del viento, como el cerrar un ojo, o el pasaje de unos labios cerrados a unos labios que sonríen, es decir la producción de una sonrisa.
Desde nuestra perspectiva no obstante, necesitamos diferenciar lo que corresponde a la naturaleza física en general, de lo que concierne a la acción humana. Llamaremos “actos” a los sucesos físicos que ocurren en la persona del actor o la actriz mientras ficcionaliza o en cualquier otra persona actuante en la vida, sean estos sucesos provocados conscientemente o no. Son actos, el moverse un músculo en el rostro de la persona como el manipular de arriba abajo un objeto, o el proferir determinadas palabras (acto de habla). Aclaremos aquí que cuando hablamos de “acto de habla” no estamos hablando en el sentido complejo que le da J. Austin, referido a la multiplicidad de acciones que hacemos al hablar, sino sólo como un acto más, singularísimo por cierto, que tiene la gran particularidad de producir significación. Acto de habla designa, en este contexto teórico, a todo lo que dicen las personas actuantes.
Denominaremos “sucesos psíquicos”, al cambio de estados de cosas en la psiquis de la persona, ya sea un pensamiento que transcurre, una emoción que se despliega, etc. Como dijimos, los sucesos psíquicos son inobservables directamente y por lo tanto, sólo se conocen cuando se trata de observar a una persona actuante, por intermediación de la interpretación de sus actos. Continuando, podemos decir que el concepto de actividad física está referido a un conjunto de actos organizados por un fin común, tales como planchar, usar la computadora, maquillarse, etc. En cambio nos referiremos a “actividad psíquica”, en relación a la producción de sucesos psíquicos en las personas actuantes. Agregaremos un nuevo concepto, que es el de “estado físico”, entendiendo por tal una permanencia del físico de una persona en una actitud física cualquiera: por ejemplo, yacer inmóvil en el piso, estar quieto mirando hacia un punto fijo, mantener una mano levantada sin dar lugar a ningún otro suceso físico, etc. Este concepto también es una importación en la que se han producido modificaciones del concepto de estado de cosas proveniente de las filosofías y lógicas de la acción.
Teniendo ya estos instrumentos conceptuales referidos a una teoría básica de la acción estamos en condiciones de volver en forma enriquecida al concepto mismo de acción observada. Podemos entonces decir que en la acción observada se producen encadenamientos de actos a los cuales les atribuimos un sentido según cuáles sean los sucesos psíquicos concomitantes con esos actos que suponemos que se están produciendo en la persona actuante. Volvamos, para tener claro esto, al ejemplo arriba citado de quien dice “no doy más”, acompañando su acto de habla con una serie de actos corporales, faciales, etc., y en un contexto situacional. Hecho este necesario desvío hacia una elemental teoría de la acción, trataremos ahora de retomar nuestra tarea, que es la de discernir cómo se dan el orden de lo ficcionalizante y lo ficcionalizado en la ficción actoral.
5. El orden de lo ficcionalizante en la ficción actoral
Como primer paso en este punto, diremos que en lo ficcionalizante encontramos lo que ya hemos presentado como la corporalidad de los actores y las actrices. La corporalidad se hace presente de forma permanente en el devenir temporal de la ficción actoral. Es decir en tanto actores y actrices ficcionalizan. Pero ¿qué significa que un actor o una actriz ficcionalizan? Con este término (ficcionalización) muy utilizado en los últimos tiempos, queremos decir, en el marco del ficcionalismo, que el actor o la actriz accionan de modo tal que pueden permitirle al espectador o espectadora que construya lo ficcionalizado a partir de la percepción de lo ficcionalizante. Así, por citar un ejemplo concreto, podríamos decir que entendemos que un actor ficcionaliza a El rey Lear cuando por su presencia, acciones y estados físicos da lugar a que se realice en el espectador esa operatoria por la cual el físico del actor y todo lo que este hace con su cuerpo, con su voz y con sus miradas en el devenir de un espectáculo se convierten en lo ficcionalizante que lleva a la encarnación y perceptificación de El rey Lear de Shakeaspeare y sus peripecias. En este último caso, lo ficcionalizado. Desarrollaremos este punto con mayor amplitud. Habíamos dicho que el primer elemento fundante del orden de lo ficcionalizante es la corporalidad del actor o la actriz. Nos encontramos, en el caso del o la artista actoral, con alguien cuya materia física ficcionalizante es su propio cuerpo. (Una materia que, como se ha dicho muchas veces, funciona como instrumento artístico.) Pero esa materia ficcionalizante se desenvuelve en el tiempo en tanto la ficcionalización actoral consta, fundamentalmente, de acciones. Pero… ¿son las acciones de actores y actrices lo que constituye el orden de lo ficcionalizante actoral? De acuerdo con el concepto de acción que estamos manejando, evidentemente no, en tanto que la acción, hemos dicho, es para nosotros una construcción en la que intervienen elementos físicos observables, los actos, y sucesos psíquicos inobservables.
Los actos de actores y actrices son, sí en cambio, en tanto están el orden de lo físico-observable, parte sustancial de los ficcionalizante. Pero también hay momentos en toda ficcionalización actoral que se produce una detención de la acción. Una inacción. Esto implica que estamos en presencia, también, de lo que hemos denominado “estados físicos” del o la artista actoral. Tres son finalmente y a modo de síntesis los elementos ficcionalizantes de actores y actrices: su corporalidad, sus actos y sus estados físicos. Nos podremos preguntar: ¿y la actividad psíquica del o la artista actoral dónde queda incluida? Esta es una cuestión crucial aunque no corresponda al orden de lo ficcionalizante a que estamos ahora abocados. Pero podemos adelantar que en tanto la ficcionalización es un tipo especial de acción tendiente a producir efectos imaginarios y simbólicos en el espectador o la espectadora, sólo podemos saber que su intención es la de ficcionalizar. Nada sabemos a ciencia cierta acerca de lo que pertenece al psiquismo de los actores y actrices mientras actúan.
De acuerdo con las diferentes metodologías actorales y /o estéticas con las que trabaje ese actor o actriz dependerá cómo ficcionaliza, con qué grado de virtuosismo y qué es lo que ocupa su sentir y su pensar. Así como también habrá variaciones si se distancian o identifican más o menos con su personaje. Por citar un ejemplo que creemos elocuente, más allá de los efectos imaginarios producidos en un espectador o una espectadora determinado, los sucesos psíquicos que ocupan al actor o actriz serán diferentes si trabajan con el método de las acciones físicas o la memoria emotiva, dos líneas de trabajo de distintos momentos de Constantin Stanislavski.
Lo que sí podemos comprobar asistiendo a un espectáculo y/o ensayo teatral es que la actividad psíquica del o la artista actoral aparece de una u otra manera, disfrazada en lo ficcionalizado. ¡Ese es el arte actoral!: lo que es actividad psíquica de actores y actrices aparece como perteneciendo a los personajes que encarnan y a sus acciones ficcionalizadas. Pero dejemos esta cuestión aquí, provisoriamente. El centro de nuestra tarea estriba ahora en preguntarnos por el orden de lo imaginario construido.
6. El orden de lo ficcionalizado en la ficción actoral
El interrogante es, ahora: ¿cuáles son los elementos básicos de lo ficcionalizado, de aquello imaginario determinado por la acción de ficcionalización de los y las artistas actorales? Si pensamos en referencia al trabajo actoral de cualquier espectáculo teatral, podríamos decir que los personajes que son interpretados están constituidos por dos tipos de elementos esenciales: los referentes a su corporalidad y los relativos a su universo psíquico. Así, en las condiciones de lo imaginario, los personajes tienen una corporalidad determinada y son sujetos de actos y estados físicos diferentes por un lado, y por el otro, de determinados sucesos psíquicos. Llamamos “actemas” y “estatemas” a los actos y estados físicos del personaje y “psiquemas” a los aconteceres o sucesos psíquicos del mismo, a todo lo concerniente a su mundo interior. Trataremos de avanzar un poco más en estos conceptos deteniéndonos en un ejemplo. Situémonos en una supuesta escena de un espectáculo teatral considerada desde la doble perspectiva de dos actores y de un espectador (E), que asiste a una función. Un actor llamado Juan, que interpreta al personaje de John, está sentado en un sillón. Se trata del primer personaje que aparece en escena. Juan es un hombre menudo y de baja estatura, que se nos muestra sosteniendo entre sus manos un elemento de utilería construido de tal forma que produce en E la imagen de que tal elemento es un diario. Luego Juan dirige su vista hacia el supuesto diario, mueve la cabeza de arriba abajo y da vuelta rápidamente las hojas.
E siente y piensa que John está leyendo un diario.
Por momentos Juan deja el diario y produce una simultaneidad de actos, entre los cuales se destacan actos con su boca y respiración que evocan bostezos en el imaginario de E.
Seguidamente la mirada de Juan recorre el espacio que lo circunda, provocando en E la sensación de que John se encuentra en un estado de relajación muy grande y con un cierto grado de aburrimiento. En un momento dado todo cambia. Ingresa por la parte del fondo del escenario otro actor, Carlos, con un objeto de utilería color plateado que posee un mango y que E entiende que es un arma blanca.
Carlos es un hombre de contextura grande y muy alto, que encarna en la obra el personaje de Charles. Tiene la mirada desorbitada, su mandíbula está tensa y respira agitadamente, mientras acercándose rápidamente a Juan le grita: “¡Traidoor!”
Nuestro espectador siente que el proceder de Charles evidencia que se encuentra atravesado por el odio. Juan se da vuelta repentinamente. Grita. Se producen una serie de actos que conectan a Juan con Carlos, en los cuales Juan toma de los brazos a Carlos hasta que, luego de un movimiento en el cual Carlos se acerca a Juan con un gesto que a E le parece que evidencia mucha energía, coloca al objeto de utilería muy cerca del pecho de Juan. Inmediatamente, Juan grita: “¡No!” mientras contrae su cuerpo, que cae sobre el escenario. De una bolsita escondida en la ropa de Juan, sale líquido rojo. La suma de los actos encadenados de Juan y Carlos han producido en E la imagen de que John ha reaccionado violentamente ante la presencia de Charles que es amenazante, que cuando pelea por sacarle el cuchillo a Charles está haciéndolo con todas sus fuerzas y que no lograr su cometido lo llena de desesperación. Por su parte, E entiende que Charles ha ido creciendo en su ira hasta matar a John y que este último está en un estado de indefensión subrayado por la diferencia de contextura física que hay entre ambos.
E construye finalmente el imaginario de que John se ha desplomado moribundo y sangrante en el momento final.
Todas estas imágenes despertarán en nuestro espectador emociones y pensamientos que dependerán de su singularidad como persona y que lo reflejarán de uno u otro modo (asociaciones con otras imágenes propias de su experiencia de vida acerca de la traición, el odio, la indefensión, la ira, los asesinatos, etc.). En el ejemplo de esta escena trataremos de ubicar y diferenciar qué es lo que pertenece al orden de lo ficcionalizante y cuáles con los actemas, estatemas y psiquemas que componen lo ficcionalizado.
Veamos el comienzo de la escena: el actor Juan está sentado con un elemento de utilería que simboliza un diario. Su estar sentado es un estado físico, en tanto que los movimientos de sus ojos que van recorriendo distintas partes del mismo como si leyera, el dar vuelta de las hojas, dejar el diario, etc., son, como ya se ha dicho, actos. Sucesos físicos observables y comprobables. Por su parte, su contextura física y altura constituyen el factor que hace a la corporalidad de lo ficcionalizante. Cuando por el contrario hacemos referencia a la otra realidad imaginaria que se construye a partir de la primera, nos encontramos con el estado de Juan perceptificado como siendo de John. Eso es un estatema. El estar sentado de John es un estatema. Por su parte, la imagen de que John lee, deja el diario, mira alrededor, etc, son actemas, es decir actos de la realidad de la ficción.
Que John está relajado, aburrido, que luego se sobresalta, que se desespera, son psiquemas, elementos del orden psíquico del personaje, construidos por E, merced al trabajo artístico de Juan. Son también psiquemas el supuesto odio con el que entra Charles a la casa de John y la ira creciente que lo lleva a matarlo. Por parte el parlamento “¡Traidoor!” que dice Carlos y la forma de emisión linguística (el tono, su respiración, las inflexiones de la voz, el largo estiramiento de la “o” etc.) son actos ficcionalizantes. El grito de “¡Traidoor!” perceptificado ante el espectador como perteneciendo a Charles, es un actema. En el final todos los actos de aproximación a Juan, que hace Carlos manipulando el elemento de utilería que parece un arma y cerca del pecho de Juan, son actos ficcionalizantes. El actema es que Charles le clavó un cuchillo a John.
Cuando Juan se arroja al suelo luego del acto de Carlos y permanece en el suelo sin moverse, estamos en presencia de un acto seguido de un estado físico. El actema y estatema construidos son que John se ha caído y permanece en el suelo muerto, convertido en cadáver. Los actemas y estatemas son, en síntesis, actos y estados imaginarios, en tanto que los psiquemas son sucesos psíquicos imaginarios, creados todos por la ficcionalización de un actor o una actriz y construidos como ficción actoral por un espectador o una espectadora.Dicho de otro modo, podemos decir que los actemas son las imágenes de actos físicos y de enunciación verbal de los personajes producidos por la producción ficcionalizante del o la artista actoral, en tanto que los estatemas son las imágenes de estados físicos del personaje creados por la producción ficcionalizante. Los psiquemas, reiteramos, son lo imaginario creado con relación a los sucesos psíquicos de los personajes. Ahora bien, en la constitución de la ficción estos elementos simples que son los actemas, estatemas y psiquemas, se combinan configurando otras unidades mayores tales como acciones, situaciones, personajes, etc. Es decir configuran elementos de orden mayor.
Por un lado y de manera también determinante, en relación con los actos físicos se encuentra la presencia de lo observable de la acción de ficcionalización y en relación con los estatemas, nos encontramos con la noción de inacción que ya hemos introducido y que intentaremos ahora desarrollar más. Ya hemos dicho, acordando con la tradición teatral, que el teatro es fundamentalmente acción. Pero hablar de acción también implica la posibilidad de momentos de no acción, ligada a la producción de estados físicos. A esta no acción, la llamamos inacción. Si, por ejemplo, un personaje permanece parado un tiempo determinado en el espacio escénico, permitiéndole al espectador por lo dado en el contexto ficcional suponer que está escuchando atentamente lo que dice otro personaje, hablamos de inacción. Evidentemente el término “inacción” está referido al mundo físico, porque escuchar implica una serie de sucesos psiquicos encadenados es decir actividad psiquémica (actividad psíquica del personaje).
Haciendo un paralelo con la música podríamos decir que la acción se corresponde con los sonidos, que son esenciales a este arte, y la inacción a los silencios que también son significativos para el discurso musical. En este punto nos parece fundamental subrayar a modo de conclusión parcial que para el ficcionalismo, el sujeto de la ficcionalización teatral es el o la artista actoral, y que la noción de ficción actoral es más amplia que el concepto de acción ficcionalizada porque abarca también la inacción, a la que también llamaremos “ficción pasiva”.
Es ficción pasiva por cuanto no hay actos relevantes producidos por la actuación pero sí se producen efectos imaginarios y simbólicos en quien ejerce el rol de espectador. El sujeto de la acción ficcionalizada es, en cambio, el personaje encarnado por el o la artista actoral. También cabe señalar que los actos de la ficcionalización actoral no necesariamente son idénticos a los actemas del personaje, aunque en determinado momento puedan confundirse. Los actos corresponden a la persona de la actriz o el actor que ocasionalmente ficcionaliza y los actemas, al personaje. Veamos esto con un ejemplo: en un pasaje de una escena de un espectáculo teatral que estamos viendo un personaje acaricia a otro. Esta construcción imaginaria se produce porque un actor ha realizado el acto de acariciar a una actriz, sin embargo aunque sean simultáneos actema y acto en este caso y puedan confundirse, lo diferenciamos por la sola condición de que la mano del actor y su acción de acariciar se nos aparece como perteneciendo a los impulsos, deseos y realidad psíquica y física de un personaje dado. En el caso ya citado de la muerte del personaje John, la diferencia es más clara: el acto físico que ha realizado el actor es la perforación de una bolsita conteniendo líquido rojo y el actema del personaje Charles es, en cambio, el clavarle un cuchillo en el pecho a John.
Del mismo modo los sucesos psíquicos que forman parte de la acción de ficcionalización de los actores y las actrices no son idénticos a los psiquemas de los personajes, pueden parecérsele más o menos según el método y el estilo de actuación elegido, pero no son idénticos. Salgamos ahora del campo artístico para ir al campo pedagógico de la enseñanza de la actuación. Podemos decir ahora que nuestra función como maestros y/o maestras de teatro es, desde este enfoque, enseñar a ficcionalizar permitiéndole al estudiantado indagar y experimentar con estos procesos de producción para una tercera persona, el espectador o la espectadora, de lo ficcionalizado a partir de lo ficcionalizante.
Para ello consideramos que es fundamental realizar una tipología de lo ficcionalizado. La razón es muy sencilla: así como quien estudia pintura experimenta y conoce los distintos colores y sus combinaciones, creemos que los futuros actores o actrices tienen que poder experimentar con lo que serían los colores básicos y producir combinaciones, conocer sus reglas.
Haciendo una comparación, los colores básicos serían los actemas y psiquemas. Abordaremos ahora una tipología básica de lo ficcionalizado yendo de lo más simple a lo más complejo.
Empezaremos por los actemas.
1) Actemas corporales: los actos se producen, como en todos los casos, en el propio cuerpo del personaje. Pero distinguimos los actemas globales de los particulares. En el primer caso, los sucesos afectan al personaje como un todo (por ejemplo, el personaje da un salto, tensa sus músculos, se arrodilla, etc.). En los particulares, tenemos una infinita clase de actemas según cuál sea la parte afectada del cuerpo del personaje (en el caso del abrir o cerrar los ojos estamos en presencia de actemas oculares, en tanto un movimiento de ojos que se dirige puntualmente hacia algo o alguien es un actema de mirada). Así podemos dar infinitos ejemplos, tales como actemas de manos, de piernas, de cabeza, etc.
2) Un subtipo muy importante es el constituido por los actemas orgánicos, que son los que corresponden a los sucesos perceptibles producidos como consecuencia de otros sucesos no perceptibles producidos en el interior del organismo del personaje (sonido producto del ejercicio respiratorio tal como un suspiro, o una tos, o un llanto).
3) Actemas reflejos: los actos que se producen son relativos a la manipulación que el personaje hace de su propio cuerpo (por ejemplo, se pasa la mano por el cabello, se muerde las uñas, se abraza a sí mismo, etc.).
4) Actemas con objetos: interviene un objeto en la realización del acto (por ejemplo, cuando John lee un diario).
5) Actemas espaciales: el personaje realiza actos que tienen que ver con desplazamientos en el espacio (por ejemplo, el personaje de Charles se acerca a John para matarlo).
6) Interactemas: el cuerpo de un personaje entra en contacto con el de otro personaje.
Pueden ser: a) directos, cuerpo a cuerpo (por ejemplo, dos personajes se abrazan); b) indirectos, mediados por un objeto (Charles le clava un cuchillo a John).
7) Actemas de fonación: los diferentes actos que produce el personaje al enunciar el parlamento del texto dramático (en el ejemplo del texto dramático puesto en escena la forma de gritar y estirar la letra “o” en el parlamento “traidor” correspondiente a Charles).
8) Parlamentos: los actos de habla de los personajes, tal como los denomina la tradición teatral.
Estableceremos ahora una tipología básica de psiquemas que nos permita operar en nuestras prácticas pedagógicas.
1. Estados del sentimiento: es todo lo que se predica del sentir del personaje (tristeza, alegría, ternura, etc.)
2. Configuraciones: hacen referencia al posicionamiento del personaje con relación a sí mismo, al otro o al mundo. Se subdividen en
a) Configuraciones intrapersonales: como su nombre lo señala son psiquemas constituidos por las configuraciones que, a nivel afectivo, el personaje se hace acerca de cómo concibe la relación de sí mismo para con el mundo y/o el otro personaje (por ejemplo, un personaje se siente lo más grande y maravilloso que hay en el mundo, otro personaje se siente lo más insignificante que hay en el mundo, etc.).
b) Configuraciones interpersonales: son los psiquemas referidos a la relación de dos o más personajes. Pueden ser recíprocas o complementarias.
En las primeras, los psiquemas compartidos son mutuos (dos personajes se odian, se aman, etc. Se comparte un mismo psiquema). En las segundas, las complementarias, los dos personajes tienen un psiquema tal que cada uno de ellos es complementario del otro (un personaje A admira a otro B, y B se regocija haciéndose admirar por A, por ejemplo).
3. Imágenes y sensaciones: son los psiquemas referidos a imágenes y sensaciones que tiene el personaje.
Ejemplo del primer caso (imágenes): un personaje que recuerda un acontecimiento vivido u otro que imagina cómo será su futuro.
En cuanto a las sensaciones, las dividimos en propioceptivas y exteroceptivas.
Las propioceptivas son las referidas a la percepción del propio organismo (por ejemplo, un personaje siente un intenso dolor de estómago o en otro caso, se siente tenso). Las exteroceptivas son las referidas al ambiente exterior (por ejemplo, un personaje siente frío, calor, etc.).
4. Operatorias del pensamiento: son psiquemas relativos, fundamentalmente, a la actividad intelectual (ejemplo: un personaje duda, otro compara, etc.).
5. Quereres: este ítem está referido a todo lo que tiene que ver con el deseo. Como su nombre lo indica abarca todo aquello que el personaje quiere. Hay varios subtipos:
a) Ganas: algo que le pasa al personaje. Un querer que le ocurre sin que se lo proponga conscientemente (por ejemplo, un personaje siente ganas de cantar, de besar a otro, de molestar a otro personaje, etc.). Puede llevar a la acción o no, según quede en el terreno de las simples ganas o no.Consecuentamente las ganas pueden o no devenir objetivo.
b) Compulsiones: son psiquemas en los cuales, al igual que en las ganas, al personaje le ocurre el querer sin proponérselo pero a diferencia de las ganas se caracteriza porque están fuera del control consciente del personaje (ejemplo: un personaje siente compulsión a hablar, a comer, etc.).
c) Objetivos: son psiquemas en los cuales el personaje quiere algo de manera consciente o inconsciente pero en los cuales está dada por supuesto la no inmediatez del objeto del querer.
El objetivo es un suceso psíquico del personaje en el cual este tiene que recorrer un camino.
Diferenciamos dos tipos de objetivos: a) los intencionales, en el cual el querer es un propósito que, como tal, es conciente (Ej.:un personaje quiere seducir a otro porque se ha propuesto conquistarlo independientemente de que tenga o no ganas de hacerlo); y b)los impulsivos, en los cuales lo fundamental no es lo consciente sino lo emocional y lo inconsciente; el personaje es llevado a perseguir ese querer (Ej.: un personaje quiere seducir a otro porque se encuentra sumido en una gran atracción erótica por aquel a quien quiere seducir, sus impulsos lo llevan a esa actividad). Hasta aquí nos hemos ocupado de la ficción actoral, enmarcada en esa gran categoría que es la ficción teatral.Estos son parte de los desarrollos que hemos denominado macro teóricos. Pero ¿cómo juegan estos conceptos en relación a los procedimientos de una didáctica de la actuación? Por razones de espacio no desarrollaremos en forma completa esto pero sí daremos algunas ideas generales que son sólo de tipo de introductoria.
7. La didáctica ficcionalista
La didáctica ficcionalista consiste fundamentalmente en una serie de procedimientos en los cuales se opera con procesos de construcción y deconstrucción de la ficción actoral, entendida como término técnico en este marco teórico, como ya se ha visto. Esta didáctica opera fundamentalmente con actemas, estatemas y psiquemas de distintos tipos y organizados en estructuras de diferente complejidad, a fin de graduar las complejidades del aprendizaje. Para este enfoque pedagógico, fundamentalmente los actemas y psiquemas tienen una relación del tipo de nexo esencial con el arte de actuar. Son el equivalente de los sonidos para la música o los colores y las formas para el arte plástico. Los alumnos y alumnas se inician en su formación actoral, creando e interpretando escenas a partir de psiquemas, actemas o parlamentos dados por quien ejerce el rol docente. A esto se agregan otras variables que son relativas al hecho de trabajar de modo sistemático con el imaginario del estudiantado. Pero dejaremos estos aspectos para ser desarrollados en otro trabajo.
NOTAS
(1) Es importante esta contextualización en el campo del teatro puesto que existen distintas corrientes de pensamiento en otras disciplinas que adoptan esta misma denominación.
(2) En una etapa anterior denominé “ficciolística” a esta teoría en construcción, pero para otorgar una mayor claridad en la transmisión de sus contenidos y propósitos, el nombre también sufrió una ligera transformación.
(3) En lo relativo al contexto institucional en el cual está fundamentalmente localizado, el ficcionalismo constituye el contenido medular de los cursos que la autora de este trabajo dicta en el Centro Argentino de Pedagogía Teatral, C.A.P.E.T, Instituto de Perfeccionamiento Docente registrado en la Dirección General de Enseñanza de Gestión Privada del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires (D.G.E.G.P.) con el N° C-164, sin integrar la enseñanza oficial.
(4) Con la dupla de términos desarrollos “macro teóricos” hacemos referencia a construcciones conceptuales que tienen un alto nivel de abstracción y por lo tanto de distancia con el campo empírico concreto, ya sea este pedagógico o artístico, que pretende iluminar. Una exposición acerca de este tipo de teorizaciones puede leerse en “La creación ficcional del actor como objeto ontológico: una aproximación posible” en Revista Digital Dramateatro, octubre de 2003.
(5) Livigni, Cristina: “La creación ficcional del actor como objeto ontológico: una aproximación posible”, ibíd.
(6) Aunque esta gnoseología es propia del ficcionalismo se han tomado muchos elementos de ciertas disciplinas que abordan la acción, que no se trasladan al campo teatral tal como han sido creadas, sino que se importan haciendo modificaciones que recogen aportes de distintas teorías y enfoques, produciendo como resultado conceptos nuevos. Esas teorías son fundamentalmente la filosofía y lógica de la acción,la sociología de la acción y el psicoanálisis.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
De Toro, Fernando. Semiótica del teatro, Del texto a la puesta en escena. Buenos Aires, Galerna, 1987.
Mosterín, Jesús. Racionalidad y acción humana. Madrid, Alianza Editorial, 1978.
Von Wrigth, George Henrik. Norma y acción .Madrid ,Editorial Tecnos,1979
Sartre, Jean-Paul. Lo imaginario. Buenos Aires, Editorial Losada, 1964.
Stanislavski,Constantin. Obras completas, Buenos Aires, Editorial Quetzal, 1983.
Van Dijk, Teun A. Texto y contexto (Semántica y Pragmática del discurso), Madrid, Ediciones Cátedra, S.A., 1984.
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ARTÌCULO 2 PUBLICADO EN DIMEO WEB EL 3 DE ENERO DE 2011
TÍTULO:EL FICCIONALISMO COMO ENFOQUE TEÓRICO-PROCEDIMENTAL.(Apuntes introductorios=
www.dimeoweb.com.ve
Categoría :textos teatrales
EL FICCIONALISMO COMO ENFOQUE TEÓRICO PROCEDIMENTAL (Apuntes introductorios)
Escrito por: Cristina Livigni
Fecha: enero 3, 2011.
1. Introducción
Como se enuncia en el título, este artículo está centrado en desarrollar algunos de los elementos que una construcción teórico-procedimental que damos en llamar “ficcionalismo” propone para el campo de la enseñanza de la actuación. Cabe entonces, como primera cuestión, un planteo general acerca de ciertas cuestiones muy generales pero básicas acerca de esta teoría que sitúen al lector en relación a sus orígenes y a ciertos procedimientos heurísticos que hacen a su constitución como tal. En el contexto de las producciones relativas a la teoría teatral, el término “ficcionalismo”(1), hace referencia al producto de una investigación independiente llevada a cabo por la autora de este trabajo, que se encuentra en permanente construcción y reformulación(2), y cuyo campo empírico de base son las prácticas de enseñanza de la actuación, la capacitación y/o perfeccionamiento de maestros de teatro(3) y la dirección de actores. Si se la relaciona con la tradición teatral, el sistema de trabajo al que se llega tiene sus raíces en la asunción de un punto de vista en la lectura de la obra del gran maestro ruso Constantin Stanislavski, aunque en el desarrollo de la investigación, se recurre a los aportes de disciplinas actuales conexas al hecho teatral. De este modo se importan conceptos provenientes de ellas, que se transforman y/o resignifican en un orden de relaciones nuevas. Dar cuenta de estas relaciones entre el corpus teórico metodológico stanislavskiano y estas operaciones epistemológicas con ciencias conexas al hecho teatral excede ampliamente los límites de este trabajo, pero a fin de contribuir a la claridad en el logro de los objetivos propuestos se señalarán, en su momento, algunas de las relaciones de procedencia o conexión con otros campos teóricos de los conceptos creados.
A grandes rasgos podemos decir que el ficcionalismo está centrado, en una primera instancia fundante, en estudiar los procesos y objetos de creación ficcional propios de la actuación que se dan en un espectáculo teatral, generando desarrollos macro teóricos específicos en tal sentido(4). Estos últimos dan lugar en una segunda instancia –que es subsidiaria de la anterior– a otros desarrollos atinentes a procedimientos didácticos en el campo de la pedagogía teatral, tanto en lo referido a niños y adolescentes como a adultos, que van a constituir la didáctica ficcionalista. Es importante destacar que cuando hablamos de una primera y segunda instancia, es en el sentido lógico de que una fundamenta a la otra, pero en el proceso real de la investigación se siguió y se sigue tanto el camino inductivo como el deductivo. Se va así, de las formulaciones macro teóricas acerca de qué es la creación teatral a los procedimientos didácticos que se deducen de esto e inversamente, de la experimentación en prácticas pedagógicas y artísticas, a la creación de enunciaciones de orden general. Por su parte, y en pos de la concreción de sus propósitos, el ficcionalismo crea conceptos de base que llevan a su vez a que, en muchos casos, se generen también neologismos por la necesidad de designar a esos nuevos conceptos. Finalmente, y en lo acotado de este trabajo, diremos que este enfoque teórico-procedimental debe su nombre a que ha tomado, hasta el momento actual, como objeto teórico de sus desarrollos a un aspecto de la ficción generada por el teatro, aquel que –diremos por ahora de un modo muy general– está más directamente vinculado al trabajo artístico actoral.
Las construcciones teóricas acerca de la ficción teatral se convierten, así, en un eje que estructura tanto los desarrollos macro teóricos como los procedimentales, que son la razón de ser del ficcionalismo. Nos referimos, en este último caso, a las teorizaciones relativas a las técnicas pedagógicas en las que se basa una didáctica de la actuación específica del ficcionalismo o didáctica ficcionalista. Sintetizando, podríamos decir que la intención fundamental de estos desarrollos es hacer un aporte a los procesos de formalización y sistematización del arte de actuar entendido como disciplina. En relación con los desarrollos macro teóricos, en una comunicación anterior habíamos abordado la ficcionalización actoral considerada desde el punto de vista del espacio intra psíquico del o la artista actoral mientras se desempeña en un espectáculo teatral.(5) En la presente abordaremos, en cambio, esta ficcionalización considerándola específicamente en su instancia de acontecimiento teatral, es decir en tanto producción de fenómenos realizada ante la presencia activa del espectador en el espectáculo teatral y no desde la interioridad de los actores o las actrices. Para ello tendremos en cuenta, consecuentemente, una doble perspectiva: la de los actores y la de las actrices (en tanto construyen la ficción) y la de quienes ejercen el rol de espectadores (que son a quienes a su vez, reconstruyen y construyen la ficción, en tanto operan desde su subjetividad leyendo y creando a su vez sentido a lo que ve y escucha operando con su imaginario).
2. La ficción actoral en tanto objeto teórico: una apuesta fundamental
Actualmente, y desde distintos contextos teóricos, en el teatro se habla de los procesos de ficcionalización y de la ficción en sí. Nuestro propósito es dar cuenta de estas cuestiones desde nuestros intereses teóricos y disciplinarios. ¿Qué es la ficción actoral y, yendo al fenómeno global del teatro, la ficción teatral? Partiendo de una primera definición aproximativa que, creemos, tiene amplio consenso, podríamos decir que la ficción teatral es lo imaginario propio del teatro y la ficción actoral, es la que dentro de ese imaginario concierne específicamente a los actores y las actrices. Pero… ¿por qué interrogarnos acerca de la ficción actoral? ¿Por qué hacer esta apuesta con el fin de contribuir a la sistematización de este arte?
Desarrollaremos este punto aquí.
Una de las hipótesis de partida del ficcionalismo fue que, en tanto la construcción de lo imaginario atraviesa todos los procesos de creación teatral, sería de gran fecundidad para una teoría acerca de la actuación que resulte instrumental para los procesos de enseñanza y aprendizaje de esta disciplina artística, que la ficción actoral sea convertida en objeto teórico. Dicho de un modo más directo, el planteo de origen fue que, en tanto quien enseña teatro conduce a los estudiantes en los procesos y objetos de construcción de la ficción actoral teatral, sería de suma importancia contar con una teorización que le permita tener modelizados esos procesos y objetos a fin de poder operar con ellos. Desde el punto de vista del actor o la actriz en formación, como puede deducirse con facilidad, también consideramos relevante que quienes estudian actuación puedan entender cómo y a partir de qué elementos ficcionalizan, y que logren reconocer con términos teóricos esos procesos técnicos. De este modo, lo esperable es que quien estudia actuación pueda avanzar en el largo camino de ensayo y error de sus acciones de aprendizaje, eligiendo qué variable técnica quiere profundizar o investigar en su trabajo. Ahora bien, si dejamos por un momento de lado lo atinente a los procesos educativos y nos situamos de lleno en el plano de las realizaciones artísticas, en lo relativo a cómo construyen los y las artistas actorales su ficción, sabido es que hay distintos métodos para llegar a ese resultado, distintos métodos de actuación y a la vez hay diversos caminos para que los y las diferentes artistas teatrales produzcan la ficción del espectáculo teatral desde sus diferentes disciplinas (actuación, escenografía, dramaturgia, etc.).
Si nos remontamos a la Comedia del Arte, y hasta la actual modalidad del “match de improvisaciones”, pasando por los espectáculos que crean el texto partiendo de improvisaciones de los actores y/o las actrices, es obvio que partir de un texto dramático para llegar a la concreción de un espectáculo, no es la única vía posible. De todos modos, estos desarrollos teóricos parten siempre de considerar el último modelo de producción espectacular mencionado como referente empírico, aunque creemos que los resultados son aplicables también a otras formas de producir teatro. Luego de esta necesaria introducción, estamos ya en condiciones de avanzar en la tarea de construcción teórica. El interrogante fundamental en el que nos interesa centrarnos es: ¿qué es la ficción actoral en tanto objeto teórico y en su faz de acontecimiento objetivo?
Reiteramos, a fin de aportar mayor claridad, que hablamos de acontecimiento objetivo para señalar la diferencia de abordar la ficción desde la perspectiva de hecho teatral –puesto como objeto de contemplación activa ante el espectador o la espectadora–, del caso de abordarla como espacio subjetivo considerado desde el mundo interno de los actores o las actrices. Diferencia a la que ya hemos hecho referencia al inicio de este trabajo. El interrogante es, entonces: ¿cuáles son los elementos básicos, que hacen a su constitución? Veamos. En principio, el o la artista actoral es quien interactuando con otros artistas teatrales, arriba a la creación de un espectáculo teatral. Quien realiza la ficcionalización actoral (actor o actriz) interpreta y crea sobre un texto, y es a su vez objeto de creación del director, habita una escenografía, etc. Se hace necesario pues, una primera pregunta generalizadora acerca de qué es la ficción teatral para situarnos luego en la identidad de la ficción actoral.
3. La ficción teatral
La primera propuesta acerca de esta reflexión es partir de considerar al teatro desde una mirada de intencional inocencia, de cierto extrañamiento con respecto a otras teorías acerca de la acción, el teatro y el arte en general, aunque somos conscientes de que dicha mirada está indudablemente preñada de sus influencias y aportes. Nuestra intención es poder dar cuenta de nuestra tarea, que es la de pensar el teatro en tanto su condición de ser ficción teatral sin perder nuestro objetivo, que es aportar instrumentos útiles para el campo de, fundamentalmente, la enseñanza de la actuación. Siguiendo esta línea de pensamiento, podemos observar que la ficción teatral, entendiéndola por ahora como la producción de lo imaginario propio de un espectáculo teatral, es fruto de una heterogeneidad de materiales escénicos provenientes de la acción creadora de diferentes artistas teatrales y por lo tanto de distintas disciplinas –escenografía, dramaturgia, actuación, dirección y puesta en escena, etc.– que intervienen en su realización.
Con la intención de encontrar notas comunes a los productos de estas disciplinas que resulten propias del arte teatral y, sin pretender dar cuenta de la esencia de este arte, podemos decir que todos los tipos de creaciones de los y las artistas teatrales convergen en productos que, en el contexto del espectáculo montado, son fundamentalmente vistas y oídas, en tanto constituyen algo del orden de los acontecimientos físicos. Decimos que son fundamentalmente vistas y oídas porque también hay espectáculos en los que opcionalmente, los y las artistas teatrales pueden recurrir a despertar sensaciones olfativas en el espectador. Incluiremos asimismo, en esta categoría de acontecimiento físico, a los parlamentos creados por el dramaturgo en tanto son encarnados por el actor y/o la actriz y constituyen ondas sonoras, material audible, independientemente de sus propiedades relativas al significado.
Evidentemente, el texto dramático que forma parte relevante del espectáculo teatral no es en sí materia física, pero no perdamos la perspectiva de que estamos pensando en el texto puesto en escena, en el espectáculo teatral. En este primer momento, con esta mirada “ex profeso” inocente epistemológicamente a la que antes hemos hecho referencia, dejamos de lado las cuestiones básicas identitarias que hacen al ser humano y al teatro, y consideraremos también a la actuación artística, como un fenómeno físico más. Nos estamos refiriendo a la corporalidad de los actores, aunque obviamente el físico humano, al igual que los parlamentos, sean elementos físicos muy diferentes de los demás en el universo teatral por su relación indisociable con lo psíquico, como sus ojos y su voz. Recorremos así un camino que va de lo más simple a lo más complejo para encontrar las notas fundamentales que se relacionan con la ficción teatral y, a partir de ellas, hablar específicamente de la ficción actoral. Estamos ya en condiciones de establecer un primer elemento básico común que hace a la ficción teatral, que es el orden de lo ficcionalizante.
Lo ficcionalizante es para el ficcionalismo la materia física, y por lo tanto sensible a los sentidos, que es objeto de percepción del espectador o la espectadora y que sostiene aquello otro que es del orden de lo imaginario que es provocado en estos mismos espectadores y espectadoras. Consecuentemente llamamos ahora “ficcionalizado” a este orden de lo imaginario del teatro sostenido por lo ficcionalizante, de forma inseparable. Por su parte, entendemos que la relación fundamental que establecen lo ficcionalizante con lo ficcionalizado, es que este último está encarnado en el primero, con toda la connotación de lo vivo que la palabra “encarnado” suscita y que, en tanto lo ficcionalizante se percibe lo ficcionalizado se perceptifica, neologismo que hace alusión a la sensación de estar percibiendo algo que no es material (ejemplo: parece que “vemos” la tristeza de un personaje).
Un tercer término se agrega a los dos primeros: lo extraficcional.
Lo extraficcional es lo que está por fuera de la ficción teatral pero a lo cual esta remite, e influye tanto en la ficcionalización actoral como en la reconstrucción de la ficción que realiza el espectador o la espectadora. Lo extraficcional es, dicho de modo simple, aquello de lo cual habla la ficcionalización teatral, aquello a lo cual los artistas teatrales han debido recurrir para crearla, y el espectador o la espectadora para interpretarlo. Lo extraficcional no es sólo lo que entendemos por lo real sino todo lo que pertenece al orden de la cultura, incluso elementos del orden de lo inefable (por ejemplo, un actor o una actriz actúan interpretando un texto dramático y por momentos llegan a instancias sublimes en las que se nos perceptifican en escena como espectadores y espectadoras fuertes vivencias que hemos tenido y a las cuales no podemos siquiera nombrar porque resultan inasibles para la palabra. Es aquello del espectáculo que se disfruta y que no puede ser explicado ni sustituido por una narración).
Luego de dar cuenta de estos gruesos elementos fundantes de la ficción teatral retornamos a nuestro objetivo: interrogarnos acerca de la ontología de la ficción actoral en tanto acontecimiento teatral y, por lo tanto, discernir en ella los órdenes de lo ficcionalizante y lo ficcionalizado antes mencionados en el proceso de la ficcionalización. Pero en cuanto damos por presupuesto que la ficción actoral está inseparablemente ligada a la idea de acción y nos remite por lo tanto a un universo en lo extraficcional donde las nociones acerca de los seres humanos y sus acciones son fundamentales, se nos hace necesario hacer antes un inevitable rodeo yendo a una gnoseología básica de ciertos términos relativos al esbozo de una teoría elemental de la acción (6) en el mundo humano en general, para después volver al ámbito circunscrito del teatro. Consideramos que todo método de actuación o teorización acerca de la acción teatral se corresponde, sea esta relación explicitada o no, con determinados presupuestos epistemológicos acerca de qué es la acción humana en general. Dicho de otro modo, tenemos la fuerte convicción de que los presupuestos epistemológicos acerca de la acción condicionan, de modo inevitable, el campo de la didácticas de la actuación. Nos centraremos, entonces, en este campo.
4. La acción en el mundo humano
Partimos de pensar a la persona, de acuerdo con los presupuestos de la teoría psicoanalítica, como un sujeto escindido entre su parte consciente e inconsciente, un sujeto que no sabe todo acerca de sí y es movido por sus motivaciones inconcientes. Por su parte, la acción humana puede ser considerada desde el punto vista de la persona actuante (quien acciona) o de quien la observa.
A nuestros fines, nos centraremos en la acción observada por otra persona que no es la actuante, a la que llamaremos de ahora en más simplemente “acción observada”. Desde estos puntos de partida, concebimos a esta última acción como una construcción teórica en la que hay una parte observable en movimiento que parte de la corporalidad de la persona actuante y se desenvuelve en el tiempo, y una parte inobservable pero deducible de esta, interpretable, que son las intenciones y vivencias conscientes y las inclinaciones inconscientes que le atribuimos a su hacer. Y esa perspectiva, la de la acción observada, es la que nos interesa porque está en las raíces de la relación entre la actuación teatral y los espectadores y las espectadoras.
Por otra parte, es importante recordar (discúlpese la redundancia), que el concepto de “persona actuante” no hace alusión solo a actores y actrices, sino a cualquier persona que se desempeña socialmente en su vida ejerciendo acciones más allá del ámbito teatral. Estamos entonces hablando de la acción observada en su calidad de ser una construcción. Veamos esto con un ejemplo: una persona actuante puede estar diciendo “no puedo más”; ese es su acto de habla, y por la forma en lo que dice y el contexto de la situación, alguien que observa interpreta que está cansado, en tanto otro infiere que está angustiado y un tercero, que está fingiendo dolor para que el otro lo ayude. Son tres construcciones de acción posibles para un mismo acto de habla y su contexto. Avanzaremos analizando otros términos técnicos con respecto a la acción. Llamaremos “sucesos físicos” al pasaje de un estado de cosas a otro estado de cosas en el devenir temporal. Son sucesos físicos tanto el abrirse de una puerta y el caerse una maceta por acción del viento, como el cerrar un ojo, o el pasaje de unos labios cerrados a unos labios que sonríen, es decir la producción de una sonrisa.
Desde nuestra perspectiva no obstante, necesitamos diferenciar lo que corresponde a la naturaleza física en general, de lo que concierne a la acción humana. Llamaremos “actos” a los sucesos físicos que ocurren en la persona del actor o la actriz mientras ficcionaliza o en cualquier otra persona actuante en la vida, sean estos sucesos provocados conscientemente o no. Son actos, el moverse un músculo en el rostro de la persona como el manipular de arriba abajo un objeto, o el proferir determinadas palabras (acto de habla). Aclaremos aquí que cuando hablamos de “acto de habla” no estamos hablando en el sentido complejo que le da J. Austin, referido a la multiplicidad de acciones que hacemos al hablar, sino sólo como un acto más, singularísimo por cierto, que tiene la gran particularidad de producir significación. Acto de habla designa, en este contexto teórico, a todo lo que dicen las personas actuantes.
Denominaremos “sucesos psíquicos”, al cambio de estados de cosas en la psiquis de la persona, ya sea un pensamiento que transcurre, una emoción que se despliega, etc. Como dijimos, los sucesos psíquicos son inobservables directamente y por lo tanto, sólo se conocen cuando se trata de observar a una persona actuante, por intermediación de la interpretación de sus actos. Continuando, podemos decir que el concepto de actividad física está referido a un conjunto de actos organizados por un fin común, tales como planchar, usar la computadora, maquillarse, etc. En cambio nos referiremos a “actividad psíquica”, en relación a la producción de sucesos psíquicos en las personas actuantes. Agregaremos un nuevo concepto, que es el de “estado físico”, entendiendo por tal una permanencia del físico de una persona en una actitud física cualquiera: por ejemplo, yacer inmóvil en el piso, estar quieto mirando hacia un punto fijo, mantener una mano levantada sin dar lugar a ningún otro suceso físico, etc. Este concepto también es una importación en la que se han producido modificaciones del concepto de estado de cosas proveniente de las filosofías y lógicas de la acción.
Teniendo ya estos instrumentos conceptuales referidos a una teoría básica de la acción estamos en condiciones de volver en forma enriquecida al concepto mismo de acción observada. Podemos entonces decir que en la acción observada se producen encadenamientos de actos a los cuales les atribuimos un sentido según cuáles sean los sucesos psíquicos concomitantes con esos actos que suponemos que se están produciendo en la persona actuante. Volvamos, para tener claro esto, al ejemplo arriba citado de quien dice “no doy más”, acompañando su acto de habla con una serie de actos corporales, faciales, etc., y en un contexto situacional. Hecho este necesario desvío hacia una elemental teoría de la acción, trataremos ahora de retomar nuestra tarea, que es la de discernir cómo se dan el orden de lo ficcionalizante y lo ficcionalizado en la ficción actoral.
5. El orden de lo ficcionalizante en la ficción actoral
Como primer paso en este punto, diremos que en lo ficcionalizante encontramos lo que ya hemos presentado como la corporalidad de los actores y las actrices. La corporalidad se hace presente de forma permanente en el devenir temporal de la ficción actoral. Es decir en tanto actores y actrices ficcionalizan. Pero ¿qué significa que un actor o una actriz ficcionalizan? Con este término (ficcionalización) muy utilizado en los últimos tiempos, queremos decir, en el marco del ficcionalismo, que el actor o la actriz accionan de modo tal que pueden permitirle al espectador o espectadora que construya lo ficcionalizado a partir de la percepción de lo ficcionalizante. Así, por citar un ejemplo concreto, podríamos decir que entendemos que un actor ficcionaliza a El rey Lear cuando por su presencia, acciones y estados físicos da lugar a que se realice en el espectador esa operatoria por la cual el físico del actor y todo lo que este hace con su cuerpo, con su voz y con sus miradas en el devenir de un espectáculo se convierten en lo ficcionalizante que lleva a la encarnación y perceptificación de El rey Lear de Shakeaspeare y sus peripecias. En este último caso, lo ficcionalizado. Desarrollaremos este punto con mayor amplitud. Habíamos dicho que el primer elemento fundante del orden de lo ficcionalizante es la corporalidad del actor o la actriz. Nos encontramos, en el caso del o la artista actoral, con alguien cuya materia física ficcionalizante es su propio cuerpo. (Una materia que, como se ha dicho muchas veces, funciona como instrumento artístico.) Pero esa materia ficcionalizante se desenvuelve en el tiempo en tanto la ficcionalización actoral consta, fundamentalmente, de acciones. Pero… ¿son las acciones de actores y actrices lo que constituye el orden de lo ficcionalizante actoral? De acuerdo con el concepto de acción que estamos manejando, evidentemente no, en tanto que la acción, hemos dicho, es para nosotros una construcción en la que intervienen elementos físicos observables, los actos, y sucesos psíquicos inobservables.
Los actos de actores y actrices son, sí en cambio, en tanto están el orden de lo físico-observable, parte sustancial de los ficcionalizante. Pero también hay momentos en toda ficcionalización actoral que se produce una detención de la acción. Una inacción. Esto implica que estamos en presencia, también, de lo que hemos denominado “estados físicos” del o la artista actoral. Tres son finalmente y a modo de síntesis los elementos ficcionalizantes de actores y actrices: su corporalidad, sus actos y sus estados físicos. Nos podremos preguntar: ¿y la actividad psíquica del o la artista actoral dónde queda incluida? Esta es una cuestión crucial aunque no corresponda al orden de lo ficcionalizante a que estamos ahora abocados. Pero podemos adelantar que en tanto la ficcionalización es un tipo especial de acción tendiente a producir efectos imaginarios y simbólicos en el espectador o la espectadora, sólo podemos saber que su intención es la de ficcionalizar. Nada sabemos a ciencia cierta acerca de lo que pertenece al psiquismo de los actores y actrices mientras actúan.
De acuerdo con las diferentes metodologías actorales y /o estéticas con las que trabaje ese actor o actriz dependerá cómo ficcionaliza, con qué grado de virtuosismo y qué es lo que ocupa su sentir y su pensar. Así como también habrá variaciones si se distancian o identifican más o menos con su personaje. Por citar un ejemplo que creemos elocuente, más allá de los efectos imaginarios producidos en un espectador o una espectadora determinado, los sucesos psíquicos que ocupan al actor o actriz serán diferentes si trabajan con el método de las acciones físicas o la memoria emotiva, dos líneas de trabajo de distintos momentos de Constantin Stanislavski.
Lo que sí podemos comprobar asistiendo a un espectáculo y/o ensayo teatral es que la actividad psíquica del o la artista actoral aparece de una u otra manera, disfrazada en lo ficcionalizado. ¡Ese es el arte actoral!: lo que es actividad psíquica de actores y actrices aparece como perteneciendo a los personajes que encarnan y a sus acciones ficcionalizadas. Pero dejemos esta cuestión aquí, provisoriamente. El centro de nuestra tarea estriba ahora en preguntarnos por el orden de lo imaginario construido.
6. El orden de lo ficcionalizado en la ficción actoral
El interrogante es, ahora: ¿cuáles son los elementos básicos de lo ficcionalizado, de aquello imaginario determinado por la acción de ficcionalización de los y las artistas actorales? Si pensamos en referencia al trabajo actoral de cualquier espectáculo teatral, podríamos decir que los personajes que son interpretados están constituidos por dos tipos de elementos esenciales: los referentes a su corporalidad y los relativos a su universo psíquico. Así, en las condiciones de lo imaginario, los personajes tienen una corporalidad determinada y son sujetos de actos y estados físicos diferentes por un lado, y por el otro, de determinados sucesos psíquicos. Llamamos “actemas” y “estatemas” a los actos y estados físicos del personaje y “psiquemas” a los aconteceres o sucesos psíquicos del mismo, a todo lo concerniente a su mundo interior. Trataremos de avanzar un poco más en estos conceptos deteniéndonos en un ejemplo. Situémonos en una supuesta escena de un espectáculo teatral considerada desde la doble perspectiva de dos actores y de un espectador (E), que asiste a una función. Un actor llamado Juan, que interpreta al personaje de John, está sentado en un sillón. Se trata del primer personaje que aparece en escena. Juan es un hombre menudo y de baja estatura, que se nos muestra sosteniendo entre sus manos un elemento de utilería construido de tal forma que produce en E la imagen de que tal elemento es un diario. Luego Juan dirige su vista hacia el supuesto diario, mueve la cabeza de arriba abajo y da vuelta rápidamente las hojas.
E siente y piensa que John está leyendo un diario.
Por momentos Juan deja el diario y produce una simultaneidad de actos, entre los cuales se destacan actos con su boca y respiración que evocan bostezos en el imaginario de E.
Seguidamente la mirada de Juan recorre el espacio que lo circunda, provocando en E la sensación de que John se encuentra en un estado de relajación muy grande y con un cierto grado de aburrimiento. En un momento dado todo cambia. Ingresa por la parte del fondo del escenario otro actor, Carlos, con un objeto de utilería color plateado que posee un mango y que E entiende que es un arma blanca.
Carlos es un hombre de contextura grande y muy alto, que encarna en la obra el personaje de Charles. Tiene la mirada desorbitada, su mandíbula está tensa y respira agitadamente, mientras acercándose rápidamente a Juan le grita: “¡Traidoor!”
Nuestro espectador siente que el proceder de Charles evidencia que se encuentra atravesado por el odio. Juan se da vuelta repentinamente. Grita. Se producen una serie de actos que conectan a Juan con Carlos, en los cuales Juan toma de los brazos a Carlos hasta que, luego de un movimiento en el cual Carlos se acerca a Juan con un gesto que a E le parece que evidencia mucha energía, coloca al objeto de utilería muy cerca del pecho de Juan. Inmediatamente, Juan grita: “¡No!” mientras contrae su cuerpo, que cae sobre el escenario. De una bolsita escondida en la ropa de Juan, sale líquido rojo. La suma de los actos encadenados de Juan y Carlos han producido en E la imagen de que John ha reaccionado violentamente ante la presencia de Charles que es amenazante, que cuando pelea por sacarle el cuchillo a Charles está haciéndolo con todas sus fuerzas y que no lograr su cometido lo llena de desesperación. Por su parte, E entiende que Charles ha ido creciendo en su ira hasta matar a John y que este último está en un estado de indefensión subrayado por la diferencia de contextura física que hay entre ambos.
E construye finalmente el imaginario de que John se ha desplomado moribundo y sangrante en el momento final.
Todas estas imágenes despertarán en nuestro espectador emociones y pensamientos que dependerán de su singularidad como persona y que lo reflejarán de uno u otro modo (asociaciones con otras imágenes propias de su experiencia de vida acerca de la traición, el odio, la indefensión, la ira, los asesinatos, etc.). En el ejemplo de esta escena trataremos de ubicar y diferenciar qué es lo que pertenece al orden de lo ficcionalizante y cuáles con los actemas, estatemas y psiquemas que componen lo ficcionalizado.
Veamos el comienzo de la escena: el actor Juan está sentado con un elemento de utilería que simboliza un diario. Su estar sentado es un estado físico, en tanto que los movimientos de sus ojos que van recorriendo distintas partes del mismo como si leyera, el dar vuelta de las hojas, dejar el diario, etc., son, como ya se ha dicho, actos. Sucesos físicos observables y comprobables. Por su parte, su contextura física y altura constituyen el factor que hace a la corporalidad de lo ficcionalizante. Cuando por el contrario hacemos referencia a la otra realidad imaginaria que se construye a partir de la primera, nos encontramos con el estado de Juan perceptificado como siendo de John. Eso es un estatema. El estar sentado de John es un estatema. Por su parte, la imagen de que John lee, deja el diario, mira alrededor, etc, son actemas, es decir actos de la realidad de la ficción.
Que John está relajado, aburrido, que luego se sobresalta, que se desespera, son psiquemas, elementos del orden psíquico del personaje, construidos por E, merced al trabajo artístico de Juan. Son también psiquemas el supuesto odio con el que entra Charles a la casa de John y la ira creciente que lo lleva a matarlo. Por parte el parlamento “¡Traidoor!” que dice Carlos y la forma de emisión linguística (el tono, su respiración, las inflexiones de la voz, el largo estiramiento de la “o” etc.) son actos ficcionalizantes. El grito de “¡Traidoor!” perceptificado ante el espectador como perteneciendo a Charles, es un actema. En el final todos los actos de aproximación a Juan, que hace Carlos manipulando el elemento de utilería que parece un arma y cerca del pecho de Juan, son actos ficcionalizantes. El actema es que Charles le clavó un cuchillo a John.
Cuando Juan se arroja al suelo luego del acto de Carlos y permanece en el suelo sin moverse, estamos en presencia de un acto seguido de un estado físico. El actema y estatema construidos son que John se ha caído y permanece en el suelo muerto, convertido en cadáver. Los actemas y estatemas son, en síntesis, actos y estados imaginarios, en tanto que los psiquemas son sucesos psíquicos imaginarios, creados todos por la ficcionalización de un actor o una actriz y construidos como ficción actoral por un espectador o una espectadora.Dicho de otro modo, podemos decir que los actemas son las imágenes de actos físicos y de enunciación verbal de los personajes producidos por la producción ficcionalizante del o la artista actoral, en tanto que los estatemas son las imágenes de estados físicos del personaje creados por la producción ficcionalizante. Los psiquemas, reiteramos, son lo imaginario creado con relación a los sucesos psíquicos de los personajes. Ahora bien, en la constitución de la ficción estos elementos simples que son los actemas, estatemas y psiquemas, se combinan configurando otras unidades mayores tales como acciones, situaciones, personajes, etc. Es decir configuran elementos de orden mayor.
Por un lado y de manera también determinante, en relación con los actos físicos se encuentra la presencia de lo observable de la acción de ficcionalización y en relación con los estatemas, nos encontramos con la noción de inacción que ya hemos introducido y que intentaremos ahora desarrollar más. Ya hemos dicho, acordando con la tradición teatral, que el teatro es fundamentalmente acción. Pero hablar de acción también implica la posibilidad de momentos de no acción, ligada a la producción de estados físicos. A esta no acción, la llamamos inacción. Si, por ejemplo, un personaje permanece parado un tiempo determinado en el espacio escénico, permitiéndole al espectador por lo dado en el contexto ficcional suponer que está escuchando atentamente lo que dice otro personaje, hablamos de inacción. Evidentemente el término “inacción” está referido al mundo físico, porque escuchar implica una serie de sucesos psiquicos encadenados es decir actividad psiquémica (actividad psíquica del personaje).
Haciendo un paralelo con la música podríamos decir que la acción se corresponde con los sonidos, que son esenciales a este arte, y la inacción a los silencios que también son significativos para el discurso musical. En este punto nos parece fundamental subrayar a modo de conclusión parcial que para el ficcionalismo, el sujeto de la ficcionalización teatral es el o la artista actoral, y que la noción de ficción actoral es más amplia que el concepto de acción ficcionalizada porque abarca también la inacción, a la que también llamaremos “ficción pasiva”.
Es ficción pasiva por cuanto no hay actos relevantes producidos por la actuación pero sí se producen efectos imaginarios y simbólicos en quien ejerce el rol de espectador. El sujeto de la acción ficcionalizada es, en cambio, el personaje encarnado por el o la artista actoral. También cabe señalar que los actos de la ficcionalización actoral no necesariamente son idénticos a los actemas del personaje, aunque en determinado momento puedan confundirse. Los actos corresponden a la persona de la actriz o el actor que ocasionalmente ficcionaliza y los actemas, al personaje. Veamos esto con un ejemplo: en un pasaje de una escena de un espectáculo teatral que estamos viendo un personaje acaricia a otro. Esta construcción imaginaria se produce porque un actor ha realizado el acto de acariciar a una actriz, sin embargo aunque sean simultáneos actema y acto en este caso y puedan confundirse, lo diferenciamos por la sola condición de que la mano del actor y su acción de acariciar se nos aparece como perteneciendo a los impulsos, deseos y realidad psíquica y física de un personaje dado. En el caso ya citado de la muerte del personaje John, la diferencia es más clara: el acto físico que ha realizado el actor es la perforación de una bolsita conteniendo líquido rojo y el actema del personaje Charles es, en cambio, el clavarle un cuchillo en el pecho a John.
Del mismo modo los sucesos psíquicos que forman parte de la acción de ficcionalización de los actores y las actrices no son idénticos a los psiquemas de los personajes, pueden parecérsele más o menos según el método y el estilo de actuación elegido, pero no son idénticos. Salgamos ahora del campo artístico para ir al campo pedagógico de la enseñanza de la actuación. Podemos decir ahora que nuestra función como maestros y/o maestras de teatro es, desde este enfoque, enseñar a ficcionalizar permitiéndole al estudiantado indagar y experimentar con estos procesos de producción para una tercera persona, el espectador o la espectadora, de lo ficcionalizado a partir de lo ficcionalizante.
Para ello consideramos que es fundamental realizar una tipología de lo ficcionalizado. La razón es muy sencilla: así como quien estudia pintura experimenta y conoce los distintos colores y sus combinaciones, creemos que los futuros actores o actrices tienen que poder experimentar con lo que serían los colores básicos y producir combinaciones, conocer sus reglas.
Haciendo una comparación, los colores básicos serían los actemas y psiquemas. Abordaremos ahora una tipología básica de lo ficcionalizado yendo de lo más simple a lo más complejo.
Empezaremos por los actemas.
1) Actemas corporales: los actos se producen, como en todos los casos, en el propio cuerpo del personaje. Pero distinguimos los actemas globales de los particulares. En el primer caso, los sucesos afectan al personaje como un todo (por ejemplo, el personaje da un salto, tensa sus músculos, se arrodilla, etc.). En los particulares, tenemos una infinita clase de actemas según cuál sea la parte afectada del cuerpo del personaje (en el caso del abrir o cerrar los ojos estamos en presencia de actemas oculares, en tanto un movimiento de ojos que se dirige puntualmente hacia algo o alguien es un actema de mirada). Así podemos dar infinitos ejemplos, tales como actemas de manos, de piernas, de cabeza, etc.
2) Un subtipo muy importante es el constituido por los actemas orgánicos, que son los que corresponden a los sucesos perceptibles producidos como consecuencia de otros sucesos no perceptibles producidos en el interior del organismo del personaje (sonido producto del ejercicio respiratorio tal como un suspiro, o una tos, o un llanto).
3) Actemas reflejos: los actos que se producen son relativos a la manipulación que el personaje hace de su propio cuerpo (por ejemplo, se pasa la mano por el cabello, se muerde las uñas, se abraza a sí mismo, etc.).
4) Actemas con objetos: interviene un objeto en la realización del acto (por ejemplo, cuando John lee un diario).
5) Actemas espaciales: el personaje realiza actos que tienen que ver con desplazamientos en el espacio (por ejemplo, el personaje de Charles se acerca a John para matarlo).
6) Interactemas: el cuerpo de un personaje entra en contacto con el de otro personaje.
Pueden ser: a) directos, cuerpo a cuerpo (por ejemplo, dos personajes se abrazan); b) indirectos, mediados por un objeto (Charles le clava un cuchillo a John).
7) Actemas de fonación: los diferentes actos que produce el personaje al enunciar el parlamento del texto dramático (en el ejemplo del texto dramático puesto en escena la forma de gritar y estirar la letra “o” en el parlamento “traidor” correspondiente a Charles).
8) Parlamentos: los actos de habla de los personajes, tal como los denomina la tradición teatral.
Estableceremos ahora una tipología básica de psiquemas que nos permita operar en nuestras prácticas pedagógicas.
1. Estados del sentimiento: es todo lo que se predica del sentir del personaje (tristeza, alegría, ternura, etc.)
2. Configuraciones: hacen referencia al posicionamiento del personaje con relación a sí mismo, al otro o al mundo. Se subdividen en
a) Configuraciones intrapersonales: como su nombre lo señala son psiquemas constituidos por las configuraciones que, a nivel afectivo, el personaje se hace acerca de cómo concibe la relación de sí mismo para con el mundo y/o el otro personaje (por ejemplo, un personaje se siente lo más grande y maravilloso que hay en el mundo, otro personaje se siente lo más insignificante que hay en el mundo, etc.).
b) Configuraciones interpersonales: son los psiquemas referidos a la relación de dos o más personajes. Pueden ser recíprocas o complementarias.
En las primeras, los psiquemas compartidos son mutuos (dos personajes se odian, se aman, etc. Se comparte un mismo psiquema). En las segundas, las complementarias, los dos personajes tienen un psiquema tal que cada uno de ellos es complementario del otro (un personaje A admira a otro B, y B se regocija haciéndose admirar por A, por ejemplo).
3. Imágenes y sensaciones: son los psiquemas referidos a imágenes y sensaciones que tiene el personaje.
Ejemplo del primer caso (imágenes): un personaje que recuerda un acontecimiento vivido u otro que imagina cómo será su futuro.
En cuanto a las sensaciones, las dividimos en propioceptivas y exteroceptivas.
Las propioceptivas son las referidas a la percepción del propio organismo (por ejemplo, un personaje siente un intenso dolor de estómago o en otro caso, se siente tenso). Las exteroceptivas son las referidas al ambiente exterior (por ejemplo, un personaje siente frío, calor, etc.).
4. Operatorias del pensamiento: son psiquemas relativos, fundamentalmente, a la actividad intelectual (ejemplo: un personaje duda, otro compara, etc.).
5. Quereres: este ítem está referido a todo lo que tiene que ver con el deseo. Como su nombre lo indica abarca todo aquello que el personaje quiere. Hay varios subtipos:
a) Ganas: algo que le pasa al personaje. Un querer que le ocurre sin que se lo proponga conscientemente (por ejemplo, un personaje siente ganas de cantar, de besar a otro, de molestar a otro personaje, etc.). Puede llevar a la acción o no, según quede en el terreno de las simples ganas o no.Consecuentamente las ganas pueden o no devenir objetivo.
b) Compulsiones: son psiquemas en los cuales, al igual que en las ganas, al personaje le ocurre el querer sin proponérselo pero a diferencia de las ganas se caracteriza porque están fuera del control consciente del personaje (ejemplo: un personaje siente compulsión a hablar, a comer, etc.).
c) Objetivos: son psiquemas en los cuales el personaje quiere algo de manera consciente o inconsciente pero en los cuales está dada por supuesto la no inmediatez del objeto del querer.
El objetivo es un suceso psíquico del personaje en el cual este tiene que recorrer un camino.
Diferenciamos dos tipos de objetivos: a) los intencionales, en el cual el querer es un propósito que, como tal, es conciente (Ej.:un personaje quiere seducir a otro porque se ha propuesto conquistarlo independientemente de que tenga o no ganas de hacerlo); y b)los impulsivos, en los cuales lo fundamental no es lo consciente sino lo emocional y lo inconsciente; el personaje es llevado a perseguir ese querer (Ej.: un personaje quiere seducir a otro porque se encuentra sumido en una gran atracción erótica por aquel a quien quiere seducir, sus impulsos lo llevan a esa actividad). Hasta aquí nos hemos ocupado de la ficción actoral, enmarcada en esa gran categoría que es la ficción teatral.Estos son parte de los desarrollos que hemos denominado macro teóricos. Pero ¿cómo juegan estos conceptos en relación a los procedimientos de una didáctica de la actuación? Por razones de espacio no desarrollaremos en forma completa esto pero sí daremos algunas ideas generales que son sólo de tipo de introductoria.
7. La didáctica ficcionalista
La didáctica ficcionalista consiste fundamentalmente en una serie de procedimientos en los cuales se opera con procesos de construcción y deconstrucción de la ficción actoral, entendida como término técnico en este marco teórico, como ya se ha visto. Esta didáctica opera fundamentalmente con actemas, estatemas y psiquemas de distintos tipos y organizados en estructuras de diferente complejidad, a fin de graduar las complejidades del aprendizaje. Para este enfoque pedagógico, fundamentalmente los actemas y psiquemas tienen una relación del tipo de nexo esencial con el arte de actuar. Son el equivalente de los sonidos para la música o los colores y las formas para el arte plástico. Los alumnos y alumnas se inician en su formación actoral, creando e interpretando escenas a partir de psiquemas, actemas o parlamentos dados por quien ejerce el rol docente. A esto se agregan otras variables que son relativas al hecho de trabajar de modo sistemático con el imaginario del estudiantado. Pero dejaremos estos aspectos para ser desarrollados en otro trabajo.
NOTAS
(1) Es importante esta contextualización en el campo del teatro puesto que existen distintas corrientes de pensamiento en otras disciplinas que adoptan esta misma denominación.
(2) En una etapa anterior denominé “ficciolística” a esta teoría en construcción, pero para otorgar una mayor claridad en la transmisión de sus contenidos y propósitos, el nombre también sufrió una ligera transformación.
(3) En lo relativo al contexto institucional en el cual está fundamentalmente localizado, el ficcionalismo constituye el contenido medular de los cursos que la autora de este trabajo dicta en el Centro Argentino de Pedagogía Teatral, C.A.P.E.T, Instituto de Perfeccionamiento Docente registrado en la Dirección General de Enseñanza de Gestión Privada del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires (D.G.E.G.P.) con el N° C-164, sin integrar la enseñanza oficial.
(4) Con la dupla de términos desarrollos “macro teóricos” hacemos referencia a construcciones conceptuales que tienen un alto nivel de abstracción y por lo tanto de distancia con el campo empírico concreto, ya sea este pedagógico o artístico, que pretende iluminar. Una exposición acerca de este tipo de teorizaciones puede leerse en “La creación ficcional del actor como objeto ontológico: una aproximación posible” en Revista Digital Dramateatro, octubre de 2003.
(5) Livigni, Cristina: “La creación ficcional del actor como objeto ontológico: una aproximación posible”, ibíd.
(6) Aunque esta gnoseología es propia del ficcionalismo se han tomado muchos elementos de ciertas disciplinas que abordan la acción, que no se trasladan al campo teatral tal como han sido creadas, sino que se importan haciendo modificaciones que recogen aportes de distintas teorías y enfoques, produciendo como resultado conceptos nuevos. Esas teorías son fundamentalmente la filosofía y lógica de la acción,la sociología de la acción y el psicoanálisis.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
De Toro, Fernando. Semiótica del teatro, Del texto a la puesta en escena. Buenos Aires, Galerna, 1987.
Mosterín, Jesús. Racionalidad y acción humana. Madrid, Alianza Editorial, 1978.
Von Wrigth, George Henrik. Norma y acción .Madrid ,Editorial Tecnos,1979
Sartre, Jean-Paul. Lo imaginario. Buenos Aires, Editorial Losada, 1964.
Stanislavski,Constantin. Obras completas, Buenos Aires, Editorial Quetzal, 1983.
Van Dijk, Teun A. Texto y contexto (Semántica y Pragmática del discurso), Madrid, Ediciones Cátedra, S.A., 1984.
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ARTÌCULO 2 PUBLICADO EN DIMEO WEB EL 3 DE ENERO DE 2011
TÍTULO:EL FICCIONALISMO COMO ENFOQUE TEÓRICO-PROCEDIMENTAL.(Apuntes introductorios=
www.dimeoweb.com.ve
Categoría :textos teatrales
EL FICCIONALISMO COMO ENFOQUE TEÓRICO PROCEDIMENTAL (Apuntes introductorios)
Escrito por: Cristina Livigni
Fecha: enero 3, 2011.
1. Introducción
Como se enuncia en el título, este artículo está centrado en desarrollar algunos de los elementos que una construcción teórico-procedimental que damos en llamar “ficcionalismo” propone para el campo de la enseñanza de la actuación. Cabe entonces, como primera cuestión, un planteo general acerca de ciertas cuestiones muy generales pero básicas acerca de esta teoría que sitúen al lector en relación a sus orígenes y a ciertos procedimientos heurísticos que hacen a su constitución como tal. En el contexto de las producciones relativas a la teoría teatral, el término “ficcionalismo”(1), hace referencia al producto de una investigación independiente llevada a cabo por la autora de este trabajo, que se encuentra en permanente construcción y reformulación(2), y cuyo campo empírico de base son las prácticas de enseñanza de la actuación, la capacitación y/o perfeccionamiento de maestros de teatro(3) y la dirección de actores. Si se la relaciona con la tradición teatral, el sistema de trabajo al que se llega tiene sus raíces en la asunción de un punto de vista en la lectura de la obra del gran maestro ruso Constantin Stanislavski, aunque en el desarrollo de la investigación, se recurre a los aportes de disciplinas actuales conexas al hecho teatral. De este modo se importan conceptos provenientes de ellas, que se transforman y/o resignifican en un orden de relaciones nuevas. Dar cuenta de estas relaciones entre el corpus teórico metodológico stanislavskiano y estas operaciones epistemológicas con ciencias conexas al hecho teatral excede ampliamente los límites de este trabajo, pero a fin de contribuir a la claridad en el logro de los objetivos propuestos se señalarán, en su momento, algunas de las relaciones de procedencia o conexión con otros campos teóricos de los conceptos creados.
A grandes rasgos podemos decir que el ficcionalismo está centrado, en una primera instancia fundante, en estudiar los procesos y objetos de creación ficcional propios de la actuación que se dan en un espectáculo teatral, generando desarrollos macro teóricos específicos en tal sentido(4). Estos últimos dan lugar en una segunda instancia –que es subsidiaria de la anterior– a otros desarrollos atinentes a procedimientos didácticos en el campo de la pedagogía teatral, tanto en lo referido a niños y adolescentes como a adultos, que van a constituir la didáctica ficcionalista. Es importante destacar que cuando hablamos de una primera y segunda instancia, es en el sentido lógico de que una fundamenta a la otra, pero en el proceso real de la investigación se siguió y se sigue tanto el camino inductivo como el deductivo. Se va así, de las formulaciones macro teóricas acerca de qué es la creación teatral a los procedimientos didácticos que se deducen de esto e inversamente, de la experimentación en prácticas pedagógicas y artísticas, a la creación de enunciaciones de orden general. Por su parte, y en pos de la concreción de sus propósitos, el ficcionalismo crea conceptos de base que llevan a su vez a que, en muchos casos, se generen también neologismos por la necesidad de designar a esos nuevos conceptos. Finalmente, y en lo acotado de este trabajo, diremos que este enfoque teórico-procedimental debe su nombre a que ha tomado, hasta el momento actual, como objeto teórico de sus desarrollos a un aspecto de la ficción generada por el teatro, aquel que –diremos por ahora de un modo muy general– está más directamente vinculado al trabajo artístico actoral.
Las construcciones teóricas acerca de la ficción teatral se convierten, así, en un eje que estructura tanto los desarrollos macro teóricos como los procedimentales, que son la razón de ser del ficcionalismo. Nos referimos, en este último caso, a las teorizaciones relativas a las técnicas pedagógicas en las que se basa una didáctica de la actuación específica del ficcionalismo o didáctica ficcionalista. Sintetizando, podríamos decir que la intención fundamental de estos desarrollos es hacer un aporte a los procesos de formalización y sistematización del arte de actuar entendido como disciplina. En relación con los desarrollos macro teóricos, en una comunicación anterior habíamos abordado la ficcionalización actoral considerada desde el punto de vista del espacio intra psíquico del o la artista actoral mientras se desempeña en un espectáculo teatral.(5) En la presente abordaremos, en cambio, esta ficcionalización considerándola específicamente en su instancia de acontecimiento teatral, es decir en tanto producción de fenómenos realizada ante la presencia activa del espectador en el espectáculo teatral y no desde la interioridad de los actores o las actrices. Para ello tendremos en cuenta, consecuentemente, una doble perspectiva: la de los actores y la de las actrices (en tanto construyen la ficción) y la de quienes ejercen el rol de espectadores (que son a quienes a su vez, reconstruyen y construyen la ficción, en tanto operan desde su subjetividad leyendo y creando a su vez sentido a lo que ve y escucha operando con su imaginario).
2. La ficción actoral en tanto objeto teórico: una apuesta fundamental
Actualmente, y desde distintos contextos teóricos, en el teatro se habla de los procesos de ficcionalización y de la ficción en sí. Nuestro propósito es dar cuenta de estas cuestiones desde nuestros intereses teóricos y disciplinarios. ¿Qué es la ficción actoral y, yendo al fenómeno global del teatro, la ficción teatral? Partiendo de una primera definición aproximativa que, creemos, tiene amplio consenso, podríamos decir que la ficción teatral es lo imaginario propio del teatro y la ficción actoral, es la que dentro de ese imaginario concierne específicamente a los actores y las actrices. Pero… ¿por qué interrogarnos acerca de la ficción actoral? ¿Por qué hacer esta apuesta con el fin de contribuir a la sistematización de este arte?
Desarrollaremos este punto aquí.
Una de las hipótesis de partida del ficcionalismo fue que, en tanto la construcción de lo imaginario atraviesa todos los procesos de creación teatral, sería de gran fecundidad para una teoría acerca de la actuación que resulte instrumental para los procesos de enseñanza y aprendizaje de esta disciplina artística, que la ficción actoral sea convertida en objeto teórico. Dicho de un modo más directo, el planteo de origen fue que, en tanto quien enseña teatro conduce a los estudiantes en los procesos y objetos de construcción de la ficción actoral teatral, sería de suma importancia contar con una teorización que le permita tener modelizados esos procesos y objetos a fin de poder operar con ellos. Desde el punto de vista del actor o la actriz en formación, como puede deducirse con facilidad, también consideramos relevante que quienes estudian actuación puedan entender cómo y a partir de qué elementos ficcionalizan, y que logren reconocer con términos teóricos esos procesos técnicos. De este modo, lo esperable es que quien estudia actuación pueda avanzar en el largo camino de ensayo y error de sus acciones de aprendizaje, eligiendo qué variable técnica quiere profundizar o investigar en su trabajo. Ahora bien, si dejamos por un momento de lado lo atinente a los procesos educativos y nos situamos de lleno en el plano de las realizaciones artísticas, en lo relativo a cómo construyen los y las artistas actorales su ficción, sabido es que hay distintos métodos para llegar a ese resultado, distintos métodos de actuación y a la vez hay diversos caminos para que los y las diferentes artistas teatrales produzcan la ficción del espectáculo teatral desde sus diferentes disciplinas (actuación, escenografía, dramaturgia, etc.).
Si nos remontamos a la Comedia del Arte, y hasta la actual modalidad del “match de improvisaciones”, pasando por los espectáculos que crean el texto partiendo de improvisaciones de los actores y/o las actrices, es obvio que partir de un texto dramático para llegar a la concreción de un espectáculo, no es la única vía posible. De todos modos, estos desarrollos teóricos parten siempre de considerar el último modelo de producción espectacular mencionado como referente empírico, aunque creemos que los resultados son aplicables también a otras formas de producir teatro. Luego de esta necesaria introducción, estamos ya en condiciones de avanzar en la tarea de construcción teórica. El interrogante fundamental en el que nos interesa centrarnos es: ¿qué es la ficción actoral en tanto objeto teórico y en su faz de acontecimiento objetivo?
Reiteramos, a fin de aportar mayor claridad, que hablamos de acontecimiento objetivo para señalar la diferencia de abordar la ficción desde la perspectiva de hecho teatral –puesto como objeto de contemplación activa ante el espectador o la espectadora–, del caso de abordarla como espacio subjetivo considerado desde el mundo interno de los actores o las actrices. Diferencia a la que ya hemos hecho referencia al inicio de este trabajo. El interrogante es, entonces: ¿cuáles son los elementos básicos, que hacen a su constitución? Veamos. En principio, el o la artista actoral es quien interactuando con otros artistas teatrales, arriba a la creación de un espectáculo teatral. Quien realiza la ficcionalización actoral (actor o actriz) interpreta y crea sobre un texto, y es a su vez objeto de creación del director, habita una escenografía, etc. Se hace necesario pues, una primera pregunta generalizadora acerca de qué es la ficción teatral para situarnos luego en la identidad de la ficción actoral.
3. La ficción teatral
La primera propuesta acerca de esta reflexión es partir de considerar al teatro desde una mirada de intencional inocencia, de cierto extrañamiento con respecto a otras teorías acerca de la acción, el teatro y el arte en general, aunque somos conscientes de que dicha mirada está indudablemente preñada de sus influencias y aportes. Nuestra intención es poder dar cuenta de nuestra tarea, que es la de pensar el teatro en tanto su condición de ser ficción teatral sin perder nuestro objetivo, que es aportar instrumentos útiles para el campo de, fundamentalmente, la enseñanza de la actuación. Siguiendo esta línea de pensamiento, podemos observar que la ficción teatral, entendiéndola por ahora como la producción de lo imaginario propio de un espectáculo teatral, es fruto de una heterogeneidad de materiales escénicos provenientes de la acción creadora de diferentes artistas teatrales y por lo tanto de distintas disciplinas –escenografía, dramaturgia, actuación, dirección y puesta en escena, etc.– que intervienen en su realización.
Con la intención de encontrar notas comunes a los productos de estas disciplinas que resulten propias del arte teatral y, sin pretender dar cuenta de la esencia de este arte, podemos decir que todos los tipos de creaciones de los y las artistas teatrales convergen en productos que, en el contexto del espectáculo montado, son fundamentalmente vistas y oídas, en tanto constituyen algo del orden de los acontecimientos físicos. Decimos que son fundamentalmente vistas y oídas porque también hay espectáculos en los que opcionalmente, los y las artistas teatrales pueden recurrir a despertar sensaciones olfativas en el espectador. Incluiremos asimismo, en esta categoría de acontecimiento físico, a los parlamentos creados por el dramaturgo en tanto son encarnados por el actor y/o la actriz y constituyen ondas sonoras, material audible, independientemente de sus propiedades relativas al significado.
Evidentemente, el texto dramático que forma parte relevante del espectáculo teatral no es en sí materia física, pero no perdamos la perspectiva de que estamos pensando en el texto puesto en escena, en el espectáculo teatral. En este primer momento, con esta mirada “ex profeso” inocente epistemológicamente a la que antes hemos hecho referencia, dejamos de lado las cuestiones básicas identitarias que hacen al ser humano y al teatro, y consideraremos también a la actuación artística, como un fenómeno físico más. Nos estamos refiriendo a la corporalidad de los actores, aunque obviamente el físico humano, al igual que los parlamentos, sean elementos físicos muy diferentes de los demás en el universo teatral por su relación indisociable con lo psíquico, como sus ojos y su voz. Recorremos así un camino que va de lo más simple a lo más complejo para encontrar las notas fundamentales que se relacionan con la ficción teatral y, a partir de ellas, hablar específicamente de la ficción actoral. Estamos ya en condiciones de establecer un primer elemento básico común que hace a la ficción teatral, que es el orden de lo ficcionalizante.
Lo ficcionalizante es para el ficcionalismo la materia física, y por lo tanto sensible a los sentidos, que es objeto de percepción del espectador o la espectadora y que sostiene aquello otro que es del orden de lo imaginario que es provocado en estos mismos espectadores y espectadoras. Consecuentemente llamamos ahora “ficcionalizado” a este orden de lo imaginario del teatro sostenido por lo ficcionalizante, de forma inseparable. Por su parte, entendemos que la relación fundamental que establecen lo ficcionalizante con lo ficcionalizado, es que este último está encarnado en el primero, con toda la connotación de lo vivo que la palabra “encarnado” suscita y que, en tanto lo ficcionalizante se percibe lo ficcionalizado se perceptifica, neologismo que hace alusión a la sensación de estar percibiendo algo que no es material (ejemplo: parece que “vemos” la tristeza de un personaje).
Un tercer término se agrega a los dos primeros: lo extraficcional.
Lo extraficcional es lo que está por fuera de la ficción teatral pero a lo cual esta remite, e influye tanto en la ficcionalización actoral como en la reconstrucción de la ficción que realiza el espectador o la espectadora. Lo extraficcional es, dicho de modo simple, aquello de lo cual habla la ficcionalización teatral, aquello a lo cual los artistas teatrales han debido recurrir para crearla, y el espectador o la espectadora para interpretarlo. Lo extraficcional no es sólo lo que entendemos por lo real sino todo lo que pertenece al orden de la cultura, incluso elementos del orden de lo inefable (por ejemplo, un actor o una actriz actúan interpretando un texto dramático y por momentos llegan a instancias sublimes en las que se nos perceptifican en escena como espectadores y espectadoras fuertes vivencias que hemos tenido y a las cuales no podemos siquiera nombrar porque resultan inasibles para la palabra. Es aquello del espectáculo que se disfruta y que no puede ser explicado ni sustituido por una narración).
Luego de dar cuenta de estos gruesos elementos fundantes de la ficción teatral retornamos a nuestro objetivo: interrogarnos acerca de la ontología de la ficción actoral en tanto acontecimiento teatral y, por lo tanto, discernir en ella los órdenes de lo ficcionalizante y lo ficcionalizado antes mencionados en el proceso de la ficcionalización. Pero en cuanto damos por presupuesto que la ficción actoral está inseparablemente ligada a la idea de acción y nos remite por lo tanto a un universo en lo extraficcional donde las nociones acerca de los seres humanos y sus acciones son fundamentales, se nos hace necesario hacer antes un inevitable rodeo yendo a una gnoseología básica de ciertos términos relativos al esbozo de una teoría elemental de la acción (6) en el mundo humano en general, para después volver al ámbito circunscrito del teatro. Consideramos que todo método de actuación o teorización acerca de la acción teatral se corresponde, sea esta relación explicitada o no, con determinados presupuestos epistemológicos acerca de qué es la acción humana en general. Dicho de otro modo, tenemos la fuerte convicción de que los presupuestos epistemológicos acerca de la acción condicionan, de modo inevitable, el campo de la didácticas de la actuación. Nos centraremos, entonces, en este campo.
4. La acción en el mundo humano
Partimos de pensar a la persona, de acuerdo con los presupuestos de la teoría psicoanalítica, como un sujeto escindido entre su parte consciente e inconsciente, un sujeto que no sabe todo acerca de sí y es movido por sus motivaciones inconcientes. Por su parte, la acción humana puede ser considerada desde el punto vista de la persona actuante (quien acciona) o de quien la observa.
A nuestros fines, nos centraremos en la acción observada por otra persona que no es la actuante, a la que llamaremos de ahora en más simplemente “acción observada”. Desde estos puntos de partida, concebimos a esta última acción como una construcción teórica en la que hay una parte observable en movimiento que parte de la corporalidad de la persona actuante y se desenvuelve en el tiempo, y una parte inobservable pero deducible de esta, interpretable, que son las intenciones y vivencias conscientes y las inclinaciones inconscientes que le atribuimos a su hacer. Y esa perspectiva, la de la acción observada, es la que nos interesa porque está en las raíces de la relación entre la actuación teatral y los espectadores y las espectadoras.
Por otra parte, es importante recordar (discúlpese la redundancia), que el concepto de “persona actuante” no hace alusión solo a actores y actrices, sino a cualquier persona que se desempeña socialmente en su vida ejerciendo acciones más allá del ámbito teatral. Estamos entonces hablando de la acción observada en su calidad de ser una construcción. Veamos esto con un ejemplo: una persona actuante puede estar diciendo “no puedo más”; ese es su acto de habla, y por la forma en lo que dice y el contexto de la situación, alguien que observa interpreta que está cansado, en tanto otro infiere que está angustiado y un tercero, que está fingiendo dolor para que el otro lo ayude. Son tres construcciones de acción posibles para un mismo acto de habla y su contexto. Avanzaremos analizando otros términos técnicos con respecto a la acción. Llamaremos “sucesos físicos” al pasaje de un estado de cosas a otro estado de cosas en el devenir temporal. Son sucesos físicos tanto el abrirse de una puerta y el caerse una maceta por acción del viento, como el cerrar un ojo, o el pasaje de unos labios cerrados a unos labios que sonríen, es decir la producción de una sonrisa.
Desde nuestra perspectiva no obstante, necesitamos diferenciar lo que corresponde a la naturaleza física en general, de lo que concierne a la acción humana. Llamaremos “actos” a los sucesos físicos que ocurren en la persona del actor o la actriz mientras ficcionaliza o en cualquier otra persona actuante en la vida, sean estos sucesos provocados conscientemente o no. Son actos, el moverse un músculo en el rostro de la persona como el manipular de arriba abajo un objeto, o el proferir determinadas palabras (acto de habla). Aclaremos aquí que cuando hablamos de “acto de habla” no estamos hablando en el sentido complejo que le da J. Austin, referido a la multiplicidad de acciones que hacemos al hablar, sino sólo como un acto más, singularísimo por cierto, que tiene la gran particularidad de producir significación. Acto de habla designa, en este contexto teórico, a todo lo que dicen las personas actuantes.
Denominaremos “sucesos psíquicos”, al cambio de estados de cosas en la psiquis de la persona, ya sea un pensamiento que transcurre, una emoción que se despliega, etc. Como dijimos, los sucesos psíquicos son inobservables directamente y por lo tanto, sólo se conocen cuando se trata de observar a una persona actuante, por intermediación de la interpretación de sus actos. Continuando, podemos decir que el concepto de actividad física está referido a un conjunto de actos organizados por un fin común, tales como planchar, usar la computadora, maquillarse, etc. En cambio nos referiremos a “actividad psíquica”, en relación a la producción de sucesos psíquicos en las personas actuantes. Agregaremos un nuevo concepto, que es el de “estado físico”, entendiendo por tal una permanencia del físico de una persona en una actitud física cualquiera: por ejemplo, yacer inmóvil en el piso, estar quieto mirando hacia un punto fijo, mantener una mano levantada sin dar lugar a ningún otro suceso físico, etc. Este concepto también es una importación en la que se han producido modificaciones del concepto de estado de cosas proveniente de las filosofías y lógicas de la acción.
Teniendo ya estos instrumentos conceptuales referidos a una teoría básica de la acción estamos en condiciones de volver en forma enriquecida al concepto mismo de acción observada. Podemos entonces decir que en la acción observada se producen encadenamientos de actos a los cuales les atribuimos un sentido según cuáles sean los sucesos psíquicos concomitantes con esos actos que suponemos que se están produciendo en la persona actuante. Volvamos, para tener claro esto, al ejemplo arriba citado de quien dice “no doy más”, acompañando su acto de habla con una serie de actos corporales, faciales, etc., y en un contexto situacional. Hecho este necesario desvío hacia una elemental teoría de la acción, trataremos ahora de retomar nuestra tarea, que es la de discernir cómo se dan el orden de lo ficcionalizante y lo ficcionalizado en la ficción actoral.
5. El orden de lo ficcionalizante en la ficción actoral
Como primer paso en este punto, diremos que en lo ficcionalizante encontramos lo que ya hemos presentado como la corporalidad de los actores y las actrices. La corporalidad se hace presente de forma permanente en el devenir temporal de la ficción actoral. Es decir en tanto actores y actrices ficcionalizan. Pero ¿qué significa que un actor o una actriz ficcionalizan? Con este término (ficcionalización) muy utilizado en los últimos tiempos, queremos decir, en el marco del ficcionalismo, que el actor o la actriz accionan de modo tal que pueden permitirle al espectador o espectadora que construya lo ficcionalizado a partir de la percepción de lo ficcionalizante. Así, por citar un ejemplo concreto, podríamos decir que entendemos que un actor ficcionaliza a El rey Lear cuando por su presencia, acciones y estados físicos da lugar a que se realice en el espectador esa operatoria por la cual el físico del actor y todo lo que este hace con su cuerpo, con su voz y con sus miradas en el devenir de un espectáculo se convierten en lo ficcionalizante que lleva a la encarnación y perceptificación de El rey Lear de Shakeaspeare y sus peripecias. En este último caso, lo ficcionalizado. Desarrollaremos este punto con mayor amplitud. Habíamos dicho que el primer elemento fundante del orden de lo ficcionalizante es la corporalidad del actor o la actriz. Nos encontramos, en el caso del o la artista actoral, con alguien cuya materia física ficcionalizante es su propio cuerpo. (Una materia que, como se ha dicho muchas veces, funciona como instrumento artístico.) Pero esa materia ficcionalizante se desenvuelve en el tiempo en tanto la ficcionalización actoral consta, fundamentalmente, de acciones. Pero… ¿son las acciones de actores y actrices lo que constituye el orden de lo ficcionalizante actoral? De acuerdo con el concepto de acción que estamos manejando, evidentemente no, en tanto que la acción, hemos dicho, es para nosotros una construcción en la que intervienen elementos físicos observables, los actos, y sucesos psíquicos inobservables.
Los actos de actores y actrices son, sí en cambio, en tanto están el orden de lo físico-observable, parte sustancial de los ficcionalizante. Pero también hay momentos en toda ficcionalización actoral que se produce una detención de la acción. Una inacción. Esto implica que estamos en presencia, también, de lo que hemos denominado “estados físicos” del o la artista actoral. Tres son finalmente y a modo de síntesis los elementos ficcionalizantes de actores y actrices: su corporalidad, sus actos y sus estados físicos. Nos podremos preguntar: ¿y la actividad psíquica del o la artista actoral dónde queda incluida? Esta es una cuestión crucial aunque no corresponda al orden de lo ficcionalizante a que estamos ahora abocados. Pero podemos adelantar que en tanto la ficcionalización es un tipo especial de acción tendiente a producir efectos imaginarios y simbólicos en el espectador o la espectadora, sólo podemos saber que su intención es la de ficcionalizar. Nada sabemos a ciencia cierta acerca de lo que pertenece al psiquismo de los actores y actrices mientras actúan.
De acuerdo con las diferentes metodologías actorales y /o estéticas con las que trabaje ese actor o actriz dependerá cómo ficcionaliza, con qué grado de virtuosismo y qué es lo que ocupa su sentir y su pensar. Así como también habrá variaciones si se distancian o identifican más o menos con su personaje. Por citar un ejemplo que creemos elocuente, más allá de los efectos imaginarios producidos en un espectador o una espectadora determinado, los sucesos psíquicos que ocupan al actor o actriz serán diferentes si trabajan con el método de las acciones físicas o la memoria emotiva, dos líneas de trabajo de distintos momentos de Constantin Stanislavski.
Lo que sí podemos comprobar asistiendo a un espectáculo y/o ensayo teatral es que la actividad psíquica del o la artista actoral aparece de una u otra manera, disfrazada en lo ficcionalizado. ¡Ese es el arte actoral!: lo que es actividad psíquica de actores y actrices aparece como perteneciendo a los personajes que encarnan y a sus acciones ficcionalizadas. Pero dejemos esta cuestión aquí, provisoriamente. El centro de nuestra tarea estriba ahora en preguntarnos por el orden de lo imaginario construido.
6. El orden de lo ficcionalizado en la ficción actoral
El interrogante es, ahora: ¿cuáles son los elementos básicos de lo ficcionalizado, de aquello imaginario determinado por la acción de ficcionalización de los y las artistas actorales? Si pensamos en referencia al trabajo actoral de cualquier espectáculo teatral, podríamos decir que los personajes que son interpretados están constituidos por dos tipos de elementos esenciales: los referentes a su corporalidad y los relativos a su universo psíquico. Así, en las condiciones de lo imaginario, los personajes tienen una corporalidad determinada y son sujetos de actos y estados físicos diferentes por un lado, y por el otro, de determinados sucesos psíquicos. Llamamos “actemas” y “estatemas” a los actos y estados físicos del personaje y “psiquemas” a los aconteceres o sucesos psíquicos del mismo, a todo lo concerniente a su mundo interior. Trataremos de avanzar un poco más en estos conceptos deteniéndonos en un ejemplo. Situémonos en una supuesta escena de un espectáculo teatral considerada desde la doble perspectiva de dos actores y de un espectador (E), que asiste a una función. Un actor llamado Juan, que interpreta al personaje de John, está sentado en un sillón. Se trata del primer personaje que aparece en escena. Juan es un hombre menudo y de baja estatura, que se nos muestra sosteniendo entre sus manos un elemento de utilería construido de tal forma que produce en E la imagen de que tal elemento es un diario. Luego Juan dirige su vista hacia el supuesto diario, mueve la cabeza de arriba abajo y da vuelta rápidamente las hojas.
E siente y piensa que John está leyendo un diario.
Por momentos Juan deja el diario y produce una simultaneidad de actos, entre los cuales se destacan actos con su boca y respiración que evocan bostezos en el imaginario de E.
Seguidamente la mirada de Juan recorre el espacio que lo circunda, provocando en E la sensación de que John se encuentra en un estado de relajación muy grande y con un cierto grado de aburrimiento. En un momento dado todo cambia. Ingresa por la parte del fondo del escenario otro actor, Carlos, con un objeto de utilería color plateado que posee un mango y que E entiende que es un arma blanca.
Carlos es un hombre de contextura grande y muy alto, que encarna en la obra el personaje de Charles. Tiene la mirada desorbitada, su mandíbula está tensa y respira agitadamente, mientras acercándose rápidamente a Juan le grita: “¡Traidoor!”
Nuestro espectador siente que el proceder de Charles evidencia que se encuentra atravesado por el odio. Juan se da vuelta repentinamente. Grita. Se producen una serie de actos que conectan a Juan con Carlos, en los cuales Juan toma de los brazos a Carlos hasta que, luego de un movimiento en el cual Carlos se acerca a Juan con un gesto que a E le parece que evidencia mucha energía, coloca al objeto de utilería muy cerca del pecho de Juan. Inmediatamente, Juan grita: “¡No!” mientras contrae su cuerpo, que cae sobre el escenario. De una bolsita escondida en la ropa de Juan, sale líquido rojo. La suma de los actos encadenados de Juan y Carlos han producido en E la imagen de que John ha reaccionado violentamente ante la presencia de Charles que es amenazante, que cuando pelea por sacarle el cuchillo a Charles está haciéndolo con todas sus fuerzas y que no lograr su cometido lo llena de desesperación. Por su parte, E entiende que Charles ha ido creciendo en su ira hasta matar a John y que este último está en un estado de indefensión subrayado por la diferencia de contextura física que hay entre ambos.
E construye finalmente el imaginario de que John se ha desplomado moribundo y sangrante en el momento final.
Todas estas imágenes despertarán en nuestro espectador emociones y pensamientos que dependerán de su singularidad como persona y que lo reflejarán de uno u otro modo (asociaciones con otras imágenes propias de su experiencia de vida acerca de la traición, el odio, la indefensión, la ira, los asesinatos, etc.). En el ejemplo de esta escena trataremos de ubicar y diferenciar qué es lo que pertenece al orden de lo ficcionalizante y cuáles con los actemas, estatemas y psiquemas que componen lo ficcionalizado.
Veamos el comienzo de la escena: el actor Juan está sentado con un elemento de utilería que simboliza un diario. Su estar sentado es un estado físico, en tanto que los movimientos de sus ojos que van recorriendo distintas partes del mismo como si leyera, el dar vuelta de las hojas, dejar el diario, etc., son, como ya se ha dicho, actos. Sucesos físicos observables y comprobables. Por su parte, su contextura física y altura constituyen el factor que hace a la corporalidad de lo ficcionalizante. Cuando por el contrario hacemos referencia a la otra realidad imaginaria que se construye a partir de la primera, nos encontramos con el estado de Juan perceptificado como siendo de John. Eso es un estatema. El estar sentado de John es un estatema. Por su parte, la imagen de que John lee, deja el diario, mira alrededor, etc, son actemas, es decir actos de la realidad de la ficción.
Que John está relajado, aburrido, que luego se sobresalta, que se desespera, son psiquemas, elementos del orden psíquico del personaje, construidos por E, merced al trabajo artístico de Juan. Son también psiquemas el supuesto odio con el que entra Charles a la casa de John y la ira creciente que lo lleva a matarlo. Por parte el parlamento “¡Traidoor!” que dice Carlos y la forma de emisión linguística (el tono, su respiración, las inflexiones de la voz, el largo estiramiento de la “o” etc.) son actos ficcionalizantes. El grito de “¡Traidoor!” perceptificado ante el espectador como perteneciendo a Charles, es un actema. En el final todos los actos de aproximación a Juan, que hace Carlos manipulando el elemento de utilería que parece un arma y cerca del pecho de Juan, son actos ficcionalizantes. El actema es que Charles le clavó un cuchillo a John.
Cuando Juan se arroja al suelo luego del acto de Carlos y permanece en el suelo sin moverse, estamos en presencia de un acto seguido de un estado físico. El actema y estatema construidos son que John se ha caído y permanece en el suelo muerto, convertido en cadáver. Los actemas y estatemas son, en síntesis, actos y estados imaginarios, en tanto que los psiquemas son sucesos psíquicos imaginarios, creados todos por la ficcionalización de un actor o una actriz y construidos como ficción actoral por un espectador o una espectadora.Dicho de otro modo, podemos decir que los actemas son las imágenes de actos físicos y de enunciación verbal de los personajes producidos por la producción ficcionalizante del o la artista actoral, en tanto que los estatemas son las imágenes de estados físicos del personaje creados por la producción ficcionalizante. Los psiquemas, reiteramos, son lo imaginario creado con relación a los sucesos psíquicos de los personajes. Ahora bien, en la constitución de la ficción estos elementos simples que son los actemas, estatemas y psiquemas, se combinan configurando otras unidades mayores tales como acciones, situaciones, personajes, etc. Es decir configuran elementos de orden mayor.
Por un lado y de manera también determinante, en relación con los actos físicos se encuentra la presencia de lo observable de la acción de ficcionalización y en relación con los estatemas, nos encontramos con la noción de inacción que ya hemos introducido y que intentaremos ahora desarrollar más. Ya hemos dicho, acordando con la tradición teatral, que el teatro es fundamentalmente acción. Pero hablar de acción también implica la posibilidad de momentos de no acción, ligada a la producción de estados físicos. A esta no acción, la llamamos inacción. Si, por ejemplo, un personaje permanece parado un tiempo determinado en el espacio escénico, permitiéndole al espectador por lo dado en el contexto ficcional suponer que está escuchando atentamente lo que dice otro personaje, hablamos de inacción. Evidentemente el término “inacción” está referido al mundo físico, porque escuchar implica una serie de sucesos psiquicos encadenados es decir actividad psiquémica (actividad psíquica del personaje).
Haciendo un paralelo con la música podríamos decir que la acción se corresponde con los sonidos, que son esenciales a este arte, y la inacción a los silencios que también son significativos para el discurso musical. En este punto nos parece fundamental subrayar a modo de conclusión parcial que para el ficcionalismo, el sujeto de la ficcionalización teatral es el o la artista actoral, y que la noción de ficción actoral es más amplia que el concepto de acción ficcionalizada porque abarca también la inacción, a la que también llamaremos “ficción pasiva”.
Es ficción pasiva por cuanto no hay actos relevantes producidos por la actuación pero sí se producen efectos imaginarios y simbólicos en quien ejerce el rol de espectador. El sujeto de la acción ficcionalizada es, en cambio, el personaje encarnado por el o la artista actoral. También cabe señalar que los actos de la ficcionalización actoral no necesariamente son idénticos a los actemas del personaje, aunque en determinado momento puedan confundirse. Los actos corresponden a la persona de la actriz o el actor que ocasionalmente ficcionaliza y los actemas, al personaje. Veamos esto con un ejemplo: en un pasaje de una escena de un espectáculo teatral que estamos viendo un personaje acaricia a otro. Esta construcción imaginaria se produce porque un actor ha realizado el acto de acariciar a una actriz, sin embargo aunque sean simultáneos actema y acto en este caso y puedan confundirse, lo diferenciamos por la sola condición de que la mano del actor y su acción de acariciar se nos aparece como perteneciendo a los impulsos, deseos y realidad psíquica y física de un personaje dado. En el caso ya citado de la muerte del personaje John, la diferencia es más clara: el acto físico que ha realizado el actor es la perforación de una bolsita conteniendo líquido rojo y el actema del personaje Charles es, en cambio, el clavarle un cuchillo en el pecho a John.
Del mismo modo los sucesos psíquicos que forman parte de la acción de ficcionalización de los actores y las actrices no son idénticos a los psiquemas de los personajes, pueden parecérsele más o menos según el método y el estilo de actuación elegido, pero no son idénticos. Salgamos ahora del campo artístico para ir al campo pedagógico de la enseñanza de la actuación. Podemos decir ahora que nuestra función como maestros y/o maestras de teatro es, desde este enfoque, enseñar a ficcionalizar permitiéndole al estudiantado indagar y experimentar con estos procesos de producción para una tercera persona, el espectador o la espectadora, de lo ficcionalizado a partir de lo ficcionalizante.
Para ello consideramos que es fundamental realizar una tipología de lo ficcionalizado. La razón es muy sencilla: así como quien estudia pintura experimenta y conoce los distintos colores y sus combinaciones, creemos que los futuros actores o actrices tienen que poder experimentar con lo que serían los colores básicos y producir combinaciones, conocer sus reglas.
Haciendo una comparación, los colores básicos serían los actemas y psiquemas. Abordaremos ahora una tipología básica de lo ficcionalizado yendo de lo más simple a lo más complejo.
Empezaremos por los actemas.
1) Actemas corporales: los actos se producen, como en todos los casos, en el propio cuerpo del personaje. Pero distinguimos los actemas globales de los particulares. En el primer caso, los sucesos afectan al personaje como un todo (por ejemplo, el personaje da un salto, tensa sus músculos, se arrodilla, etc.). En los particulares, tenemos una infinita clase de actemas según cuál sea la parte afectada del cuerpo del personaje (en el caso del abrir o cerrar los ojos estamos en presencia de actemas oculares, en tanto un movimiento de ojos que se dirige puntualmente hacia algo o alguien es un actema de mirada). Así podemos dar infinitos ejemplos, tales como actemas de manos, de piernas, de cabeza, etc.
2) Un subtipo muy importante es el constituido por los actemas orgánicos, que son los que corresponden a los sucesos perceptibles producidos como consecuencia de otros sucesos no perceptibles producidos en el interior del organismo del personaje (sonido producto del ejercicio respiratorio tal como un suspiro, o una tos, o un llanto).
3) Actemas reflejos: los actos que se producen son relativos a la manipulación que el personaje hace de su propio cuerpo (por ejemplo, se pasa la mano por el cabello, se muerde las uñas, se abraza a sí mismo, etc.).
4) Actemas con objetos: interviene un objeto en la realización del acto (por ejemplo, cuando John lee un diario).
5) Actemas espaciales: el personaje realiza actos que tienen que ver con desplazamientos en el espacio (por ejemplo, el personaje de Charles se acerca a John para matarlo).
6) Interactemas: el cuerpo de un personaje entra en contacto con el de otro personaje.
Pueden ser: a) directos, cuerpo a cuerpo (por ejemplo, dos personajes se abrazan); b) indirectos, mediados por un objeto (Charles le clava un cuchillo a John).
7) Actemas de fonación: los diferentes actos que produce el personaje al enunciar el parlamento del texto dramático (en el ejemplo del texto dramático puesto en escena la forma de gritar y estirar la letra “o” en el parlamento “traidor” correspondiente a Charles).
8) Parlamentos: los actos de habla de los personajes, tal como los denomina la tradición teatral.
Estableceremos ahora una tipología básica de psiquemas que nos permita operar en nuestras prácticas pedagógicas.
1. Estados del sentimiento: es todo lo que se predica del sentir del personaje (tristeza, alegría, ternura, etc.)
2. Configuraciones: hacen referencia al posicionamiento del personaje con relación a sí mismo, al otro o al mundo. Se subdividen en
a) Configuraciones intrapersonales: como su nombre lo señala son psiquemas constituidos por las configuraciones que, a nivel afectivo, el personaje se hace acerca de cómo concibe la relación de sí mismo para con el mundo y/o el otro personaje (por ejemplo, un personaje se siente lo más grande y maravilloso que hay en el mundo, otro personaje se siente lo más insignificante que hay en el mundo, etc.).
b) Configuraciones interpersonales: son los psiquemas referidos a la relación de dos o más personajes. Pueden ser recíprocas o complementarias.
En las primeras, los psiquemas compartidos son mutuos (dos personajes se odian, se aman, etc. Se comparte un mismo psiquema). En las segundas, las complementarias, los dos personajes tienen un psiquema tal que cada uno de ellos es complementario del otro (un personaje A admira a otro B, y B se regocija haciéndose admirar por A, por ejemplo).
3. Imágenes y sensaciones: son los psiquemas referidos a imágenes y sensaciones que tiene el personaje.
Ejemplo del primer caso (imágenes): un personaje que recuerda un acontecimiento vivido u otro que imagina cómo será su futuro.
En cuanto a las sensaciones, las dividimos en propioceptivas y exteroceptivas.
Las propioceptivas son las referidas a la percepción del propio organismo (por ejemplo, un personaje siente un intenso dolor de estómago o en otro caso, se siente tenso). Las exteroceptivas son las referidas al ambiente exterior (por ejemplo, un personaje siente frío, calor, etc.).
4. Operatorias del pensamiento: son psiquemas relativos, fundamentalmente, a la actividad intelectual (ejemplo: un personaje duda, otro compara, etc.).
5. Quereres: este ítem está referido a todo lo que tiene que ver con el deseo. Como su nombre lo indica abarca todo aquello que el personaje quiere. Hay varios subtipos:
a) Ganas: algo que le pasa al personaje. Un querer que le ocurre sin que se lo proponga conscientemente (por ejemplo, un personaje siente ganas de cantar, de besar a otro, de molestar a otro personaje, etc.). Puede llevar a la acción o no, según quede en el terreno de las simples ganas o no.Consecuentamente las ganas pueden o no devenir objetivo.
b) Compulsiones: son psiquemas en los cuales, al igual que en las ganas, al personaje le ocurre el querer sin proponérselo pero a diferencia de las ganas se caracteriza porque están fuera del control consciente del personaje (ejemplo: un personaje siente compulsión a hablar, a comer, etc.).
c) Objetivos: son psiquemas en los cuales el personaje quiere algo de manera consciente o inconsciente pero en los cuales está dada por supuesto la no inmediatez del objeto del querer.
El objetivo es un suceso psíquico del personaje en el cual este tiene que recorrer un camino.
Diferenciamos dos tipos de objetivos: a) los intencionales, en el cual el querer es un propósito que, como tal, es conciente (Ej.:un personaje quiere seducir a otro porque se ha propuesto conquistarlo independientemente de que tenga o no ganas de hacerlo); y b)los impulsivos, en los cuales lo fundamental no es lo consciente sino lo emocional y lo inconsciente; el personaje es llevado a perseguir ese querer (Ej.: un personaje quiere seducir a otro porque se encuentra sumido en una gran atracción erótica por aquel a quien quiere seducir, sus impulsos lo llevan a esa actividad). Hasta aquí nos hemos ocupado de la ficción actoral, enmarcada en esa gran categoría que es la ficción teatral.Estos son parte de los desarrollos que hemos denominado macro teóricos. Pero ¿cómo juegan estos conceptos en relación a los procedimientos de una didáctica de la actuación? Por razones de espacio no desarrollaremos en forma completa esto pero sí daremos algunas ideas generales que son sólo de tipo de introductoria.
7. La didáctica ficcionalista
La didáctica ficcionalista consiste fundamentalmente en una serie de procedimientos en los cuales se opera con procesos de construcción y deconstrucción de la ficción actoral, entendida como término técnico en este marco teórico, como ya se ha visto. Esta didáctica opera fundamentalmente con actemas, estatemas y psiquemas de distintos tipos y organizados en estructuras de diferente complejidad, a fin de graduar las complejidades del aprendizaje. Para este enfoque pedagógico, fundamentalmente los actemas y psiquemas tienen una relación del tipo de nexo esencial con el arte de actuar. Son el equivalente de los sonidos para la música o los colores y las formas para el arte plástico. Los alumnos y alumnas se inician en su formación actoral, creando e interpretando escenas a partir de psiquemas, actemas o parlamentos dados por quien ejerce el rol docente. A esto se agregan otras variables que son relativas al hecho de trabajar de modo sistemático con el imaginario del estudiantado. Pero dejaremos estos aspectos para ser desarrollados en otro trabajo.
NOTAS
(1) Es importante esta contextualización en el campo del teatro puesto que existen distintas corrientes de pensamiento en otras disciplinas que adoptan esta misma denominación.
(2) En una etapa anterior denominé “ficciolística” a esta teoría en construcción, pero para otorgar una mayor claridad en la transmisión de sus contenidos y propósitos, el nombre también sufrió una ligera transformación.
(3) En lo relativo al contexto institucional en el cual está fundamentalmente localizado, el ficcionalismo constituye el contenido medular de los cursos que la autora de este trabajo dicta en el Centro Argentino de Pedagogía Teatral, C.A.P.E.T, Instituto de Perfeccionamiento Docente registrado en la Dirección General de Enseñanza de Gestión Privada del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires (D.G.E.G.P.) con el N° C-164, sin integrar la enseñanza oficial.
(4) Con la dupla de términos desarrollos “macro teóricos” hacemos referencia a construcciones conceptuales que tienen un alto nivel de abstracción y por lo tanto de distancia con el campo empírico concreto, ya sea este pedagógico o artístico, que pretende iluminar. Una exposición acerca de este tipo de teorizaciones puede leerse en “La creación ficcional del actor como objeto ontológico: una aproximación posible” en Revista Digital Dramateatro, octubre de 2003.
(5) Livigni, Cristina: “La creación ficcional del actor como objeto ontológico: una aproximación posible”, ibíd.
(6) Aunque esta gnoseología es propia del ficcionalismo se han tomado muchos elementos de ciertas disciplinas que abordan la acción, que no se trasladan al campo teatral tal como han sido creadas, sino que se importan haciendo modificaciones que recogen aportes de distintas teorías y enfoques, produciendo como resultado conceptos nuevos. Esas teorías son fundamentalmente la filosofía y lógica de la acción,la sociología de la acción y el psicoanálisis.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
De Toro, Fernando. Semiótica del teatro, Del texto a la puesta en escena. Buenos Aires, Galerna, 1987.
Mosterín, Jesús. Racionalidad y acción humana. Madrid, Alianza Editorial, 1978.
Von Wrigth, George Henrik. Norma y acción .Madrid ,Editorial Tecnos,1979
Sartre, Jean-Paul. Lo imaginario. Buenos Aires, Editorial Losada, 1964.
Stanislavski,Constantin. Obras completas, Buenos Aires, Editorial Quetzal, 1983.
Van Dijk, Teun A. Texto y contexto (Semántica y Pragmática del discurso), Madrid, Ediciones Cátedra, S.A., 1984.
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ARTÌCULO 2 PUBLICADO EN DIMEO WEB EL 3 DE ENERO DE 2011
TÍTULO:EL FICCIONALISMO COMO ENFOQUE TEÓRICO-PROCEDIMENTAL.(Apuntes introductorios=
www.dimeoweb.com.ve
Categoría :textos teatrales
EL FICCIONALISMO COMO ENFOQUE TEÓRICO PROCEDIMENTAL (Apuntes introductorios)
Escrito por: Cristina Livigni
Fecha: enero 3, 2011.
1. Introducción
Como se enuncia en el título, este artículo está centrado en desarrollar algunos de los elementos que una construcción teórico-procedimental que damos en llamar “ficcionalismo” propone para el campo de la enseñanza de la actuación. Cabe entonces, como primera cuestión, un planteo general acerca de ciertas cuestiones muy generales pero básicas acerca de esta teoría que sitúen al lector en relación a sus orígenes y a ciertos procedimientos heurísticos que hacen a su constitución como tal. En el contexto de las producciones relativas a la teoría teatral, el término “ficcionalismo”(1), hace referencia al producto de una investigación independiente llevada a cabo por la autora de este trabajo, que se encuentra en permanente construcción y reformulación(2), y cuyo campo empírico de base son las prácticas de enseñanza de la actuación, la capacitación y/o perfeccionamiento de maestros de teatro(3) y la dirección de actores. Si se la relaciona con la tradición teatral, el sistema de trabajo al que se llega tiene sus raíces en la asunción de un punto de vista en la lectura de la obra del gran maestro ruso Constantin Stanislavski, aunque en el desarrollo de la investigación, se recurre a los aportes de disciplinas actuales conexas al hecho teatral. De este modo se importan conceptos provenientes de ellas, que se transforman y/o resignifican en un orden de relaciones nuevas. Dar cuenta de estas relaciones entre el corpus teórico metodológico stanislavskiano y estas operaciones epistemológicas con ciencias conexas al hecho teatral excede ampliamente los límites de este trabajo, pero a fin de contribuir a la claridad en el logro de los objetivos propuestos se señalarán, en su momento, algunas de las relaciones de procedencia o conexión con otros campos teóricos de los conceptos creados.
A grandes rasgos podemos decir que el ficcionalismo está centrado, en una primera instancia fundante, en estudiar los procesos y objetos de creación ficcional propios de la actuación que se dan en un espectáculo teatral, generando desarrollos macro teóricos específicos en tal sentido(4). Estos últimos dan lugar en una segunda instancia –que es subsidiaria de la anterior– a otros desarrollos atinentes a procedimientos didácticos en el campo de la pedagogía teatral, tanto en lo referido a niños y adolescentes como a adultos, que van a constituir la didáctica ficcionalista. Es importante destacar que cuando hablamos de una primera y segunda instancia, es en el sentido lógico de que una fundamenta a la otra, pero en el proceso real de la investigación se siguió y se sigue tanto el camino inductivo como el deductivo. Se va así, de las formulaciones macro teóricas acerca de qué es la creación teatral a los procedimientos didácticos que se deducen de esto e inversamente, de la experimentación en prácticas pedagógicas y artísticas, a la creación de enunciaciones de orden general. Por su parte, y en pos de la concreción de sus propósitos, el ficcionalismo crea conceptos de base que llevan a su vez a que, en muchos casos, se generen también neologismos por la necesidad de designar a esos nuevos conceptos. Finalmente, y en lo acotado de este trabajo, diremos que este enfoque teórico-procedimental debe su nombre a que ha tomado, hasta el momento actual, como objeto teórico de sus desarrollos a un aspecto de la ficción generada por el teatro, aquel que –diremos por ahora de un modo muy general– está más directamente vinculado al trabajo artístico actoral.
Las construcciones teóricas acerca de la ficción teatral se convierten, así, en un eje que estructura tanto los desarrollos macro teóricos como los procedimentales, que son la razón de ser del ficcionalismo. Nos referimos, en este último caso, a las teorizaciones relativas a las técnicas pedagógicas en las que se basa una didáctica de la actuación específica del ficcionalismo o didáctica ficcionalista. Sintetizando, podríamos decir que la intención fundamental de estos desarrollos es hacer un aporte a los procesos de formalización y sistematización del arte de actuar entendido como disciplina. En relación con los desarrollos macro teóricos, en una comunicación anterior habíamos abordado la ficcionalización actoral considerada desde el punto de vista del espacio intra psíquico del o la artista actoral mientras se desempeña en un espectáculo teatral.(5) En la presente abordaremos, en cambio, esta ficcionalización considerándola específicamente en su instancia de acontecimiento teatral, es decir en tanto producción de fenómenos realizada ante la presencia activa del espectador en el espectáculo teatral y no desde la interioridad de los actores o las actrices. Para ello tendremos en cuenta, consecuentemente, una doble perspectiva: la de los actores y la de las actrices (en tanto construyen la ficción) y la de quienes ejercen el rol de espectadores (que son a quienes a su vez, reconstruyen y construyen la ficción, en tanto operan desde su subjetividad leyendo y creando a su vez sentido a lo que ve y escucha operando con su imaginario).
2. La ficción actoral en tanto objeto teórico: una apuesta fundamental
Actualmente, y desde distintos contextos teóricos, en el teatro se habla de los procesos de ficcionalización y de la ficción en sí. Nuestro propósito es dar cuenta de estas cuestiones desde nuestros intereses teóricos y disciplinarios. ¿Qué es la ficción actoral y, yendo al fenómeno global del teatro, la ficción teatral? Partiendo de una primera definición aproximativa que, creemos, tiene amplio consenso, podríamos decir que la ficción teatral es lo imaginario propio del teatro y la ficción actoral, es la que dentro de ese imaginario concierne específicamente a los actores y las actrices. Pero… ¿por qué interrogarnos acerca de la ficción actoral? ¿Por qué hacer esta apuesta con el fin de contribuir a la sistematización de este arte?
Desarrollaremos este punto aquí.
Una de las hipótesis de partida del ficcionalismo fue que, en tanto la construcción de lo imaginario atraviesa todos los procesos de creación teatral, sería de gran fecundidad para una teoría acerca de la actuación que resulte instrumental para los procesos de enseñanza y aprendizaje de esta disciplina artística, que la ficción actoral sea convertida en objeto teórico. Dicho de un modo más directo, el planteo de origen fue que, en tanto quien enseña teatro conduce a los estudiantes en los procesos y objetos de construcción de la ficción actoral teatral, sería de suma importancia contar con una teorización que le permita tener modelizados esos procesos y objetos a fin de poder operar con ellos. Desde el punto de vista del actor o la actriz en formación, como puede deducirse con facilidad, también consideramos relevante que quienes estudian actuación puedan entender cómo y a partir de qué elementos ficcionalizan, y que logren reconocer con términos teóricos esos procesos técnicos. De este modo, lo esperable es que quien estudia actuación pueda avanzar en el largo camino de ensayo y error de sus acciones de aprendizaje, eligiendo qué variable técnica quiere profundizar o investigar en su trabajo. Ahora bien, si dejamos por un momento de lado lo atinente a los procesos educativos y nos situamos de lleno en el plano de las realizaciones artísticas, en lo relativo a cómo construyen los y las artistas actorales su ficción, sabido es que hay distintos métodos para llegar a ese resultado, distintos métodos de actuación y a la vez hay diversos caminos para que los y las diferentes artistas teatrales produzcan la ficción del espectáculo teatral desde sus diferentes disciplinas (actuación, escenografía, dramaturgia, etc.).
Si nos remontamos a la Comedia del Arte, y hasta la actual modalidad del “match de improvisaciones”, pasando por los espectáculos que crean el texto partiendo de improvisaciones de los actores y/o las actrices, es obvio que partir de un texto dramático para llegar a la concreción de un espectáculo, no es la única vía posible. De todos modos, estos desarrollos teóricos parten siempre de considerar el último modelo de producción espectacular mencionado como referente empírico, aunque creemos que los resultados son aplicables también a otras formas de producir teatro. Luego de esta necesaria introducción, estamos ya en condiciones de avanzar en la tarea de construcción teórica. El interrogante fundamental en el que nos interesa centrarnos es: ¿qué es la ficción actoral en tanto objeto teórico y en su faz de acontecimiento objetivo?
Reiteramos, a fin de aportar mayor claridad, que hablamos de acontecimiento objetivo para señalar la diferencia de abordar la ficción desde la perspectiva de hecho teatral –puesto como objeto de contemplación activa ante el espectador o la espectadora–, del caso de abordarla como espacio subjetivo considerado desde el mundo interno de los actores o las actrices. Diferencia a la que ya hemos hecho referencia al inicio de este trabajo. El interrogante es, entonces: ¿cuáles son los elementos básicos, que hacen a su constitución? Veamos. En principio, el o la artista actoral es quien interactuando con otros artistas teatrales, arriba a la creación de un espectáculo teatral. Quien realiza la ficcionalización actoral (actor o actriz) interpreta y crea sobre un texto, y es a su vez objeto de creación del director, habita una escenografía, etc. Se hace necesario pues, una primera pregunta generalizadora acerca de qué es la ficción teatral para situarnos luego en la identidad de la ficción actoral.
3. La ficción teatral
La primera propuesta acerca de esta reflexión es partir de considerar al teatro desde una mirada de intencional inocencia, de cierto extrañamiento con respecto a otras teorías acerca de la acción, el teatro y el arte en general, aunque somos conscientes de que dicha mirada está indudablemente preñada de sus influencias y aportes. Nuestra intención es poder dar cuenta de nuestra tarea, que es la de pensar el teatro en tanto su condición de ser ficción teatral sin perder nuestro objetivo, que es aportar instrumentos útiles para el campo de, fundamentalmente, la enseñanza de la actuación. Siguiendo esta línea de pensamiento, podemos observar que la ficción teatral, entendiéndola por ahora como la producción de lo imaginario propio de un espectáculo teatral, es fruto de una heterogeneidad de materiales escénicos provenientes de la acción creadora de diferentes artistas teatrales y por lo tanto de distintas disciplinas –escenografía, dramaturgia, actuación, dirección y puesta en escena, etc.– que intervienen en su realización.
Con la intención de encontrar notas comunes a los productos de estas disciplinas que resulten propias del arte teatral y, sin pretender dar cuenta de la esencia de este arte, podemos decir que todos los tipos de creaciones de los y las artistas teatrales convergen en productos que, en el contexto del espectáculo montado, son fundamentalmente vistas y oídas, en tanto constituyen algo del orden de los acontecimientos físicos. Decimos que son fundamentalmente vistas y oídas porque también hay espectáculos en los que opcionalmente, los y las artistas teatrales pueden recurrir a despertar sensaciones olfativas en el espectador. Incluiremos asimismo, en esta categoría de acontecimiento físico, a los parlamentos creados por el dramaturgo en tanto son encarnados por el actor y/o la actriz y constituyen ondas sonoras, material audible, independientemente de sus propiedades relativas al significado.
Evidentemente, el texto dramático que forma parte relevante del espectáculo teatral no es en sí materia física, pero no perdamos la perspectiva de que estamos pensando en el texto puesto en escena, en el espectáculo teatral. En este primer momento, con esta mirada “ex profeso” inocente epistemológicamente a la que antes hemos hecho referencia, dejamos de lado las cuestiones básicas identitarias que hacen al ser humano y al teatro, y consideraremos también a la actuación artística, como un fenómeno físico más. Nos estamos refiriendo a la corporalidad de los actores, aunque obviamente el físico humano, al igual que los parlamentos, sean elementos físicos muy diferentes de los demás en el universo teatral por su relación indisociable con lo psíquico, como sus ojos y su voz. Recorremos así un camino que va de lo más simple a lo más complejo para encontrar las notas fundamentales que se relacionan con la ficción teatral y, a partir de ellas, hablar específicamente de la ficción actoral. Estamos ya en condiciones de establecer un primer elemento básico común que hace a la ficción teatral, que es el orden de lo ficcionalizante.
Lo ficcionalizante es para el ficcionalismo la materia física, y por lo tanto sensible a los sentidos, que es objeto de percepción del espectador o la espectadora y que sostiene aquello otro que es del orden de lo imaginario que es provocado en estos mismos espectadores y espectadoras. Consecuentemente llamamos ahora “ficcionalizado” a este orden de lo imaginario del teatro sostenido por lo ficcionalizante, de forma inseparable. Por su parte, entendemos que la relación fundamental que establecen lo ficcionalizante con lo ficcionalizado, es que este último está encarnado en el primero, con toda la connotación de lo vivo que la palabra “encarnado” suscita y que, en tanto lo ficcionalizante se percibe lo ficcionalizado se perceptifica, neologismo que hace alusión a la sensación de estar percibiendo algo que no es material (ejemplo: parece que “vemos” la tristeza de un personaje).
Un tercer término se agrega a los dos primeros: lo extraficcional.
Lo extraficcional es lo que está por fuera de la ficción teatral pero a lo cual esta remite, e influye tanto en la ficcionalización actoral como en la reconstrucción de la ficción que realiza el espectador o la espectadora. Lo extraficcional es, dicho de modo simple, aquello de lo cual habla la ficcionalización teatral, aquello a lo cual los artistas teatrales han debido recurrir para crearla, y el espectador o la espectadora para interpretarlo. Lo extraficcional no es sólo lo que entendemos por lo real sino todo lo que pertenece al orden de la cultura, incluso elementos del orden de lo inefable (por ejemplo, un actor o una actriz actúan interpretando un texto dramático y por momentos llegan a instancias sublimes en las que se nos perceptifican en escena como espectadores y espectadoras fuertes vivencias que hemos tenido y a las cuales no podemos siquiera nombrar porque resultan inasibles para la palabra. Es aquello del espectáculo que se disfruta y que no puede ser explicado ni sustituido por una narración).
Luego de dar cuenta de estos gruesos elementos fundantes de la ficción teatral retornamos a nuestro objetivo: interrogarnos acerca de la ontología de la ficción actoral en tanto acontecimiento teatral y, por lo tanto, discernir en ella los órdenes de lo ficcionalizante y lo ficcionalizado antes mencionados en el proceso de la ficcionalización. Pero en cuanto damos por presupuesto que la ficción actoral está inseparablemente ligada a la idea de acción y nos remite por lo tanto a un universo en lo extraficcional donde las nociones acerca de los seres humanos y sus acciones son fundamentales, se nos hace necesario hacer antes un inevitable rodeo yendo a una gnoseología básica de ciertos términos relativos al esbozo de una teoría elemental de la acción (6) en el mundo humano en general, para después volver al ámbito circunscrito del teatro. Consideramos que todo método de actuación o teorización acerca de la acción teatral se corresponde, sea esta relación explicitada o no, con determinados presupuestos epistemológicos acerca de qué es la acción humana en general. Dicho de otro modo, tenemos la fuerte convicción de que los presupuestos epistemológicos acerca de la acción condicionan, de modo inevitable, el campo de la didácticas de la actuación. Nos centraremos, entonces, en este campo.
4. La acción en el mundo humano
Partimos de pensar a la persona, de acuerdo con los presupuestos de la teoría psicoanalítica, como un sujeto escindido entre su parte consciente e inconsciente, un sujeto que no sabe todo acerca de sí y es movido por sus motivaciones inconcientes. Por su parte, la acción humana puede ser considerada desde el punto vista de la persona actuante (quien acciona) o de quien la observa.
A nuestros fines, nos centraremos en la acción observada por otra persona que no es la actuante, a la que llamaremos de ahora en más simplemente “acción observada”. Desde estos puntos de partida, concebimos a esta última acción como una construcción teórica en la que hay una parte observable en movimiento que parte de la corporalidad de la persona actuante y se desenvuelve en el tiempo, y una parte inobservable pero deducible de esta, interpretable, que son las intenciones y vivencias conscientes y las inclinaciones inconscientes que le atribuimos a su hacer. Y esa perspectiva, la de la acción observada, es la que nos interesa porque está en las raíces de la relación entre la actuación teatral y los espectadores y las espectadoras.
Por otra parte, es importante recordar (discúlpese la redundancia), que el concepto de “persona actuante” no hace alusión solo a actores y actrices, sino a cualquier persona que se desempeña socialmente en su vida ejerciendo acciones más allá del ámbito teatral. Estamos entonces hablando de la acción observada en su calidad de ser una construcción. Veamos esto con un ejemplo: una persona actuante puede estar diciendo “no puedo más”; ese es su acto de habla, y por la forma en lo que dice y el contexto de la situación, alguien que observa interpreta que está cansado, en tanto otro infiere que está angustiado y un tercero, que está fingiendo dolor para que el otro lo ayude. Son tres construcciones de acción posibles para un mismo acto de habla y su contexto. Avanzaremos analizando otros términos técnicos con respecto a la acción. Llamaremos “sucesos físicos” al pasaje de un estado de cosas a otro estado de cosas en el devenir temporal. Son sucesos físicos tanto el abrirse de una puerta y el caerse una maceta por acción del viento, como el cerrar un ojo, o el pasaje de unos labios cerrados a unos labios que sonríen, es decir la producción de una sonrisa.
Desde nuestra perspectiva no obstante, necesitamos diferenciar lo que corresponde a la naturaleza física en general, de lo que concierne a la acción humana. Llamaremos “actos” a los sucesos físicos que ocurren en la persona del actor o la actriz mientras ficcionaliza o en cualquier otra persona actuante en la vida, sean estos sucesos provocados conscientemente o no. Son actos, el moverse un músculo en el rostro de la persona como el manipular de arriba abajo un objeto, o el proferir determinadas palabras (acto de habla). Aclaremos aquí que cuando hablamos de “acto de habla” no estamos hablando en el sentido complejo que le da J. Austin, referido a la multiplicidad de acciones que hacemos al hablar, sino sólo como un acto más, singularísimo por cierto, que tiene la gran particularidad de producir significación. Acto de habla designa, en este contexto teórico, a todo lo que dicen las personas actuantes.
Denominaremos “sucesos psíquicos”, al cambio de estados de cosas en la psiquis de la persona, ya sea un pensamiento que transcurre, una emoción que se despliega, etc. Como dijimos, los sucesos psíquicos son inobservables directamente y por lo tanto, sólo se conocen cuando se trata de observar a una persona actuante, por intermediación de la interpretación de sus actos. Continuando, podemos decir que el concepto de actividad física está referido a un conjunto de actos organizados por un fin común, tales como planchar, usar la computadora, maquillarse, etc. En cambio nos referiremos a “actividad psíquica”, en relación a la producción de sucesos psíquicos en las personas actuantes. Agregaremos un nuevo concepto, que es el de “estado físico”, entendiendo por tal una permanencia del físico de una persona en una actitud física cualquiera: por ejemplo, yacer inmóvil en el piso, estar quieto mirando hacia un punto fijo, mantener una mano levantada sin dar lugar a ningún otro suceso físico, etc. Este concepto también es una importación en la que se han producido modificaciones del concepto de estado de cosas proveniente de las filosofías y lógicas de la acción.
Teniendo ya estos instrumentos conceptuales referidos a una teoría básica de la acción estamos en condiciones de volver en forma enriquecida al concepto mismo de acción observada. Podemos entonces decir que en la acción observada se producen encadenamientos de actos a los cuales les atribuimos un sentido según cuáles sean los sucesos psíquicos concomitantes con esos actos que suponemos que se están produciendo en la persona actuante. Volvamos, para tener claro esto, al ejemplo arriba citado de quien dice “no doy más”, acompañando su acto de habla con una serie de actos corporales, faciales, etc., y en un contexto situacional. Hecho este necesario desvío hacia una elemental teoría de la acción, trataremos ahora de retomar nuestra tarea, que es la de discernir cómo se dan el orden de lo ficcionalizante y lo ficcionalizado en la ficción actoral.
5. El orden de lo ficcionalizante en la ficción actoral
Como primer paso en este punto, diremos que en lo ficcionalizante encontramos lo que ya hemos presentado como la corporalidad de los actores y las actrices. La corporalidad se hace presente de forma permanente en el devenir temporal de la ficción actoral. Es decir en tanto actores y actrices ficcionalizan. Pero ¿qué significa que un actor o una actriz ficcionalizan? Con este término (ficcionalización) muy utilizado en los últimos tiempos, queremos decir, en el marco del ficcionalismo, que el actor o la actriz accionan de modo tal que pueden permitirle al espectador o espectadora que construya lo ficcionalizado a partir de la percepción de lo ficcionalizante. Así, por citar un ejemplo concreto, podríamos decir que entendemos que un actor ficcionaliza a El rey Lear cuando por su presencia, acciones y estados físicos da lugar a que se realice en el espectador esa operatoria por la cual el físico del actor y todo lo que este hace con su cuerpo, con su voz y con sus miradas en el devenir de un espectáculo se convierten en lo ficcionalizante que lleva a la encarnación y perceptificación de El rey Lear de Shakeaspeare y sus peripecias. En este último caso, lo ficcionalizado. Desarrollaremos este punto con mayor amplitud. Habíamos dicho que el primer elemento fundante del orden de lo ficcionalizante es la corporalidad del actor o la actriz. Nos encontramos, en el caso del o la artista actoral, con alguien cuya materia física ficcionalizante es su propio cuerpo. (Una materia que, como se ha dicho muchas veces, funciona como instrumento artístico.) Pero esa materia ficcionalizante se desenvuelve en el tiempo en tanto la ficcionalización actoral consta, fundamentalmente, de acciones. Pero… ¿son las acciones de actores y actrices lo que constituye el orden de lo ficcionalizante actoral? De acuerdo con el concepto de acción que estamos manejando, evidentemente no, en tanto que la acción, hemos dicho, es para nosotros una construcción en la que intervienen elementos físicos observables, los actos, y sucesos psíquicos inobservables.
Los actos de actores y actrices son, sí en cambio, en tanto están el orden de lo físico-observable, parte sustancial de los ficcionalizante. Pero también hay momentos en toda ficcionalización actoral que se produce una detención de la acción. Una inacción. Esto implica que estamos en presencia, también, de lo que hemos denominado “estados físicos” del o la artista actoral. Tres son finalmente y a modo de síntesis los elementos ficcionalizantes de actores y actrices: su corporalidad, sus actos y sus estados físicos. Nos podremos preguntar: ¿y la actividad psíquica del o la artista actoral dónde queda incluida? Esta es una cuestión crucial aunque no corresponda al orden de lo ficcionalizante a que estamos ahora abocados. Pero podemos adelantar que en tanto la ficcionalización es un tipo especial de acción tendiente a producir efectos imaginarios y simbólicos en el espectador o la espectadora, sólo podemos saber que su intención es la de ficcionalizar. Nada sabemos a ciencia cierta acerca de lo que pertenece al psiquismo de los actores y actrices mientras actúan.
De acuerdo con las diferentes metodologías actorales y /o estéticas con las que trabaje ese actor o actriz dependerá cómo ficcionaliza, con qué grado de virtuosismo y qué es lo que ocupa su sentir y su pensar. Así como también habrá variaciones si se distancian o identifican más o menos con su personaje. Por citar un ejemplo que creemos elocuente, más allá de los efectos imaginarios producidos en un espectador o una espectadora determinado, los sucesos psíquicos que ocupan al actor o actriz serán diferentes si trabajan con el método de las acciones físicas o la memoria emotiva, dos líneas de trabajo de distintos momentos de Constantin Stanislavski.
Lo que sí podemos comprobar asistiendo a un espectáculo y/o ensayo teatral es que la actividad psíquica del o la artista actoral aparece de una u otra manera, disfrazada en lo ficcionalizado. ¡Ese es el arte actoral!: lo que es actividad psíquica de actores y actrices aparece como perteneciendo a los personajes que encarnan y a sus acciones ficcionalizadas. Pero dejemos esta cuestión aquí, provisoriamente. El centro de nuestra tarea estriba ahora en preguntarnos por el orden de lo imaginario construido.
6. El orden de lo ficcionalizado en la ficción actoral
El interrogante es, ahora: ¿cuáles son los elementos básicos de lo ficcionalizado, de aquello imaginario determinado por la acción de ficcionalización de los y las artistas actorales? Si pensamos en referencia al trabajo actoral de cualquier espectáculo teatral, podríamos decir que los personajes que son interpretados están constituidos por dos tipos de elementos esenciales: los referentes a su corporalidad y los relativos a su universo psíquico. Así, en las condiciones de lo imaginario, los personajes tienen una corporalidad determinada y son sujetos de actos y estados físicos diferentes por un lado, y por el otro, de determinados sucesos psíquicos. Llamamos “actemas” y “estatemas” a los actos y estados físicos del personaje y “psiquemas” a los aconteceres o sucesos psíquicos del mismo, a todo lo concerniente a su mundo interior. Trataremos de avanzar un poco más en estos conceptos deteniéndonos en un ejemplo. Situémonos en una supuesta escena de un espectáculo teatral considerada desde la doble perspectiva de dos actores y de un espectador (E), que asiste a una función. Un actor llamado Juan, que interpreta al personaje de John, está sentado en un sillón. Se trata del primer personaje que aparece en escena. Juan es un hombre menudo y de baja estatura, que se nos muestra sosteniendo entre sus manos un elemento de utilería construido de tal forma que produce en E la imagen de que tal elemento es un diario. Luego Juan dirige su vista hacia el supuesto diario, mueve la cabeza de arriba abajo y da vuelta rápidamente las hojas.
E siente y piensa que John está leyendo un diario.
Por momentos Juan deja el diario y produce una simultaneidad de actos, entre los cuales se destacan actos con su boca y respiración que evocan bostezos en el imaginario de E.
Seguidamente la mirada de Juan recorre el espacio que lo circunda, provocando en E la sensación de que John se encuentra en un estado de relajación muy grande y con un cierto grado de aburrimiento. En un momento dado todo cambia. Ingresa por la parte del fondo del escenario otro actor, Carlos, con un objeto de utilería color plateado que posee un mango y que E entiende que es un arma blanca.
Carlos es un hombre de contextura grande y muy alto, que encarna en la obra el personaje de Charles. Tiene la mirada desorbitada, su mandíbula está tensa y respira agitadamente, mientras acercándose rápidamente a Juan le grita: “¡Traidoor!”
Nuestro espectador siente que el proceder de Charles evidencia que se encuentra atravesado por el odio. Juan se da vuelta repentinamente. Grita. Se producen una serie de actos que conectan a Juan con Carlos, en los cuales Juan toma de los brazos a Carlos hasta que, luego de un movimiento en el cual Carlos se acerca a Juan con un gesto que a E le parece que evidencia mucha energía, coloca al objeto de utilería muy cerca del pecho de Juan. Inmediatamente, Juan grita: “¡No!” mientras contrae su cuerpo, que cae sobre el escenario. De una bolsita escondida en la ropa de Juan, sale líquido rojo. La suma de los actos encadenados de Juan y Carlos han producido en E la imagen de que John ha reaccionado violentamente ante la presencia de Charles que es amenazante, que cuando pelea por sacarle el cuchillo a Charles está haciéndolo con todas sus fuerzas y que no lograr su cometido lo llena de desesperación. Por su parte, E entiende que Charles ha ido creciendo en su ira hasta matar a John y que este último está en un estado de indefensión subrayado por la diferencia de contextura física que hay entre ambos.
E construye finalmente el imaginario de que John se ha desplomado moribundo y sangrante en el momento final.
Todas estas imágenes despertarán en nuestro espectador emociones y pensamientos que dependerán de su singularidad como persona y que lo reflejarán de uno u otro modo (asociaciones con otras imágenes propias de su experiencia de vida acerca de la traición, el odio, la indefensión, la ira, los asesinatos, etc.). En el ejemplo de esta escena trataremos de ubicar y diferenciar qué es lo que pertenece al orden de lo ficcionalizante y cuáles con los actemas, estatemas y psiquemas que componen lo ficcionalizado.
Veamos el comienzo de la escena: el actor Juan está sentado con un elemento de utilería que simboliza un diario. Su estar sentado es un estado físico, en tanto que los movimientos de sus ojos que van recorriendo distintas partes del mismo como si leyera, el dar vuelta de las hojas, dejar el diario, etc., son, como ya se ha dicho, actos. Sucesos físicos observables y comprobables. Por su parte, su contextura física y altura constituyen el factor que hace a la corporalidad de lo ficcionalizante. Cuando por el contrario hacemos referencia a la otra realidad imaginaria que se construye a partir de la primera, nos encontramos con el estado de Juan perceptificado como siendo de John. Eso es un estatema. El estar sentado de John es un estatema. Por su parte, la imagen de que John lee, deja el diario, mira alrededor, etc, son actemas, es decir actos de la realidad de la ficción.
Que John está relajado, aburrido, que luego se sobresalta, que se desespera, son psiquemas, elementos del orden psíquico del personaje, construidos por E, merced al trabajo artístico de Juan. Son también psiquemas el supuesto odio con el que entra Charles a la casa de John y la ira creciente que lo lleva a matarlo. Por parte el parlamento “¡Traidoor!” que dice Carlos y la forma de emisión linguística (el tono, su respiración, las inflexiones de la voz, el largo estiramiento de la “o” etc.) son actos ficcionalizantes. El grito de “¡Traidoor!” perceptificado ante el espectador como perteneciendo a Charles, es un actema. En el final todos los actos de aproximación a Juan, que hace Carlos manipulando el elemento de utilería que parece un arma y cerca del pecho de Juan, son actos ficcionalizantes. El actema es que Charles le clavó un cuchillo a John.
Cuando Juan se arroja al suelo luego del acto de Carlos y permanece en el suelo sin moverse, estamos en presencia de un acto seguido de un estado físico. El actema y estatema construidos son que John se ha caído y permanece en el suelo muerto, convertido en cadáver. Los actemas y estatemas son, en síntesis, actos y estados imaginarios, en tanto que los psiquemas son sucesos psíquicos imaginarios, creados todos por la ficcionalización de un actor o una actriz y construidos como ficción actoral por un espectador o una espectadora.Dicho de otro modo, podemos decir que los actemas son las imágenes de actos físicos y de enunciación verbal de los personajes producidos por la producción ficcionalizante del o la artista actoral, en tanto que los estatemas son las imágenes de estados físicos del personaje creados por la producción ficcionalizante. Los psiquemas, reiteramos, son lo imaginario creado con relación a los sucesos psíquicos de los personajes. Ahora bien, en la constitución de la ficción estos elementos simples que son los actemas, estatemas y psiquemas, se combinan configurando otras unidades mayores tales como acciones, situaciones, personajes, etc. Es decir configuran elementos de orden mayor.
Por un lado y de manera también determinante, en relación con los actos físicos se encuentra la presencia de lo observable de la acción de ficcionalización y en relación con los estatemas, nos encontramos con la noción de inacción que ya hemos introducido y que intentaremos ahora desarrollar más. Ya hemos dicho, acordando con la tradición teatral, que el teatro es fundamentalmente acción. Pero hablar de acción también implica la posibilidad de momentos de no acción, ligada a la producción de estados físicos. A esta no acción, la llamamos inacción. Si, por ejemplo, un personaje permanece parado un tiempo determinado en el espacio escénico, permitiéndole al espectador por lo dado en el contexto ficcional suponer que está escuchando atentamente lo que dice otro personaje, hablamos de inacción. Evidentemente el término “inacción” está referido al mundo físico, porque escuchar implica una serie de sucesos psiquicos encadenados es decir actividad psiquémica (actividad psíquica del personaje).
Haciendo un paralelo con la música podríamos decir que la acción se corresponde con los sonidos, que son esenciales a este arte, y la inacción a los silencios que también son significativos para el discurso musical. En este punto nos parece fundamental subrayar a modo de conclusión parcial que para el ficcionalismo, el sujeto de la ficcionalización teatral es el o la artista actoral, y que la noción de ficción actoral es más amplia que el concepto de acción ficcionalizada porque abarca también la inacción, a la que también llamaremos “ficción pasiva”.
Es ficción pasiva por cuanto no hay actos relevantes producidos por la actuación pero sí se producen efectos imaginarios y simbólicos en quien ejerce el rol de espectador. El sujeto de la acción ficcionalizada es, en cambio, el personaje encarnado por el o la artista actoral. También cabe señalar que los actos de la ficcionalización actoral no necesariamente son idénticos a los actemas del personaje, aunque en determinado momento puedan confundirse. Los actos corresponden a la persona de la actriz o el actor que ocasionalmente ficcionaliza y los actemas, al personaje. Veamos esto con un ejemplo: en un pasaje de una escena de un espectáculo teatral que estamos viendo un personaje acaricia a otro. Esta construcción imaginaria se produce porque un actor ha realizado el acto de acariciar a una actriz, sin embargo aunque sean simultáneos actema y acto en este caso y puedan confundirse, lo diferenciamos por la sola condición de que la mano del actor y su acción de acariciar se nos aparece como perteneciendo a los impulsos, deseos y realidad psíquica y física de un personaje dado. En el caso ya citado de la muerte del personaje John, la diferencia es más clara: el acto físico que ha realizado el actor es la perforación de una bolsita conteniendo líquido rojo y el actema del personaje Charles es, en cambio, el clavarle un cuchillo en el pecho a John.
Del mismo modo los sucesos psíquicos que forman parte de la acción de ficcionalización de los actores y las actrices no son idénticos a los psiquemas de los personajes, pueden parecérsele más o menos según el método y el estilo de actuación elegido, pero no son idénticos. Salgamos ahora del campo artístico para ir al campo pedagógico de la enseñanza de la actuación. Podemos decir ahora que nuestra función como maestros y/o maestras de teatro es, desde este enfoque, enseñar a ficcionalizar permitiéndole al estudiantado indagar y experimentar con estos procesos de producción para una tercera persona, el espectador o la espectadora, de lo ficcionalizado a partir de lo ficcionalizante.
Para ello consideramos que es fundamental realizar una tipología de lo ficcionalizado. La razón es muy sencilla: así como quien estudia pintura experimenta y conoce los distintos colores y sus combinaciones, creemos que los futuros actores o actrices tienen que poder experimentar con lo que serían los colores básicos y producir combinaciones, conocer sus reglas.
Haciendo una comparación, los colores básicos serían los actemas y psiquemas. Abordaremos ahora una tipología básica de lo ficcionalizado yendo de lo más simple a lo más complejo.
Empezaremos por los actemas.
1) Actemas corporales: los actos se producen, como en todos los casos, en el propio cuerpo del personaje. Pero distinguimos los actemas globales de los particulares. En el primer caso, los sucesos afectan al personaje como un todo (por ejemplo, el personaje da un salto, tensa sus músculos, se arrodilla, etc.). En los particulares, tenemos una infinita clase de actemas según cuál sea la parte afectada del cuerpo del personaje (en el caso del abrir o cerrar los ojos estamos en presencia de actemas oculares, en tanto un movimiento de ojos que se dirige puntualmente hacia algo o alguien es un actema de mirada). Así podemos dar infinitos ejemplos, tales como actemas de manos, de piernas, de cabeza, etc.
2) Un subtipo muy importante es el constituido por los actemas orgánicos, que son los que corresponden a los sucesos perceptibles producidos como consecuencia de otros sucesos no perceptibles producidos en el interior del organismo del personaje (sonido producto del ejercicio respiratorio tal como un suspiro, o una tos, o un llanto).
3) Actemas reflejos: los actos que se producen son relativos a la manipulación que el personaje hace de su propio cuerpo (por ejemplo, se pasa la mano por el cabello, se muerde las uñas, se abraza a sí mismo, etc.).
4) Actemas con objetos: interviene un objeto en la realización del acto (por ejemplo, cuando John lee un diario).
5) Actemas espaciales: el personaje realiza actos que tienen que ver con desplazamientos en el espacio (por ejemplo, el personaje de Charles se acerca a John para matarlo).
6) Interactemas: el cuerpo de un personaje entra en contacto con el de otro personaje.
Pueden ser: a) directos, cuerpo a cuerpo (por ejemplo, dos personajes se abrazan); b) indirectos, mediados por un objeto (Charles le clava un cuchillo a John).
7) Actemas de fonación: los diferentes actos que produce el personaje al enunciar el parlamento del texto dramático (en el ejemplo del texto dramático puesto en escena la forma de gritar y estirar la letra “o” en el parlamento “traidor” correspondiente a Charles).
8) Parlamentos: los actos de habla de los personajes, tal como los denomina la tradición teatral.
Estableceremos ahora una tipología básica de psiquemas que nos permita operar en nuestras prácticas pedagógicas. |
